Театар – каков што треба да биде!

04.07.2019 10:40 Ана Стојаноска

(Прототекст за научна студија што ќе следува)

(Кон претставата Бакхи, краток преглед на распадот, според „Бакхи“ на Еврипид, во режија на Игор Вук Торбица, продукција на Народен театар – Битола)

Сè почнува со Дионис и сè завршува со Дионис! Античкиот театар и европскиов што е негов наследник, иманентно се поврзани со ритуалот, митот, и пред сè, со култот кон Дионис. Затоа приказната за претставата Бакхи, краток преглед на распадот, во режија на Игор Вук Торбица, продукција на Народен театар – Битола може да почне со приказната за Дионис. Дионис, како (полу)бог е атрибуција на театарот и истовремено тој е и приказ на целата игривост, страсност, (по)жртвуваност. Оваа претстава својот Дионис го поставува кко централна оска со цел да покаже како треба да изгледа театарот денес. Користењето на драмската матрица, режијата која поставува систем од длабоко промислени знаци, вкомпонирани во актерската игра која ја води приказната, може да се прочитаат и како театарски приказ за појавата на театарот. За време на Дионизиските свечености, вели историјата на театарот, Хороводецот во разговор со Хорот ја почнува идејата за дијалогот, потоа Есхил го ставил и вториот актер, а Софокле третиот. Во претставата, сосема суптилно, поставена е и оваа матрица на почетоците на театарот истовремено и аудитивно и визуелно градирајќи во комплексноста на изведбата и истовремено покажувајќи ни каков треба да е актуелниот, авангардниот и театарот што денес е важен.

Оваа претстава директно и конкретно одговара на прашањето што е тоа постдрамски театар и на кој начин истиот функционира во современата театарска практика.Во редицата поими што денешната театрологија и театарска јавност сака да ги користи често, и најчесто несоодветно, доминира терминот постдрамски театар, театар во кој текстот е само еден од знаците во семантиката на претставата, а доминира комплементарното учество на музиката, танцот, играта на актерите, мноштвото знаци кои наместо да говорат истовремено моќно и силно го пренесуваат сето тоа во доминантните театарски знаци. Оваа претстава директно и конкретно одговара на прашањето што е тоа постдрамски театар и на кој начин истиот функционира во современата театарска практика.

На празната сцена (спуштената завеса ја криеше просторната одредница, која ќе ја запознаеме подоцна), актерката – наратор – хороводец – Викторија Степановска – Јанкуловска (по примерот на првите актери, посебно оној легендарниот Теспис) ѝ се обрати на публиката со неколку клучни прашања, од кои најмногу доминираше тоа „Кој сум јас“, моќното прашањето за идентитетот. И од нејзината актерска игра (прецизно изнивелирана од интимниот пристап кон актерската изведбеност) почнува да се чита на кој начин режисерот ја креира претставата. Паралелно развива неколку полиња на изведбеност, кои не се фокусирани во визуелниот или аудитивниот израз, туку се одвиваат истовремено и мултидимензионално како мноштво знаци комплексно споени во една доминантна текстура на претставата.

Сценографијата на Валентин Светозарев е непроменлива (големата маса за гозба околу и на која се случуваат сите конфликтни ситуации, до нејзиното отстранување во преминот кон античкиот текст и поставувањето на двете поларни просторно маркирани места за игра), сè до последната сцена со спуштањето на големите сини завеси, „вознемирена“ само од проектираните наслови на секој чин во претставата (напишани на македонски јазик со латинско писмо, истовремено и од тоа правејќи своевиден коментар на режисерот и кон театарот во кој режира и кон актерската изведба).

Тука може да почнеме да ги откриваме сите нивоа на оваа претстава, кои не се линеарни, напротив се одвиваат синхроно и истовремено, и паралелно и комплексно. Затоа што актерката – наратор е истовремено и првата актерка, и првата актерка на претставата и лик од втората сцена (која наликува на онаа семејна гозба од Фестен) во која сите ликови приватно постојат на роденденската вечера, во која нивните приватни постоења се поставени во корелацијата со семејството и нивните меѓусебни релации. Паралелно со актерите на сцената, просторно сместени во визуелно ладните сиви ѕидови, седнати на големата трпезариска (би рекла и обредна) маса, во нејзиниот десен агол се наоѓа клавир и електрична гитара на кои како лик од самата претстава се јавува музичарот Александар Димовски, прецизно создавајќи свој музички коментар кој делува и дејствува исто како и сите други актери. (Во скоро сите претстави на Игор Вук Торбица музиката е еден од главните ликови, независно дали е изведувана во живо или е претходно компонирана за претставата). До изведбата на My Way на Синатра, претставата ја покажува „решетката“ на театарот, нишките на кои ќе се презентира дејството и до тој момент нараторот ќе се обликува како лик на кој не треба да му се верува (се нагласува нејзината менталната болест – што е одлична драматуршка интервенција на тема довербата на сцена). И одеднаш, како што тоа само сме го читале, а исклучително моќно Торбица го поставува, меѓу ликовите/актери и ликовите од драмата на Еврипид, настанува препознавање (почетно кога ќе сфатите дека во поставената роденденска трпеза, сите се со личните имиња, но само Соња Михајлова – подоцна го игра Тиресиј, добива уште една ролја плус, таа е мајката/бабата на членовите на семејството што е на прославата) и тоа препознавање произлегува во следната димензија на претставата.

Драматуршките интервенции на Билјана Крајчевскасе во перманентна комуникација со интелигентниот режисерскиот ракопис на еден од најзначајните режисери на современиот европски театар денес – Игор Вук Торбица.Потоа исто како што дионизиските култови и ритуални свечености преминале во театарски претстави, така и актерите влегуваат во претставата во која драмскиот текст на Еврипид е искористен да се покаже на кој начин тоа денес би требало и може да се одигра. Еврипид, еден од авторите кој секогаш е актуелен и што посебно во Антиката не го сакале, зашто милувал да ги каже работите, онакви какви што се, директно и без никаква цензура да покаже колку одмаздата, страстите, меѓучовечките односи се условени од играта на боговите, но не хиерархиски, туку дека човекот од боговите го зема тоа што не сака да биде негова лична одговорност. Драматуршките интервенции на Билјана Крајчевска се во перманентна комуникација со интелигентниот режисерскиот ракопис на еден од најзначајните режисери на современиот европски театар денес – Игор Вук Торбица. Неговиот интерес за драмскиот текст е секогаш внимателно промислен, анализиран и конотативно поставен во неговата визија за претставата. Затоа сакам да ја нагласам токму таа корелација драматург – режисер, што поставуваше загатки на кои одговараа актерите заедно со публиката.

Текстот на Еврипид е искористен како една од алатките на режисерскиот концепт. Можеби само како иницијална каписла за развивање на ликовите и нивните дејства, водени од лајтмотивот на претставата – распаѓањето. Распаѓањето на семејството, на човекот, на театарот, на боговите, на системите, истовремено водеше кон дефинирање на потрошените идеали и идоли, до нивното обезначување, но не во однос на нивно негативно или спротивно толкување, туку до поставување на ниво на сеедното! Актерите во постдрамскиот театар функционираат во сложениот однос на кукларот и куклата (тие истовремено и се манипулирани и го манипулираат дејствието), па така треба нивната игра да се чита како спрега на режисерската индикација, личното знаење и актерската креација, во која откако ќе заврши претставата, ќе сфатиме дека сите сме влегле во универзумот што за нас го искреирал режисерот, иако самите сме мислеле дека сме дел од процесот. Токму тоа се гледа во преминот на ликовите од личното во тоа на улогата, во мигот кога Огнен (Дранговски) станува Пентеј, Мартин (Мирчевски) – Гласникот, Илина (Чоревска) – Агава, Хорот на Бакхи составен од Валентина Грамосли, Сандра Грибовска, Петар Спировски и Анастазија Христовска и нивниот Хороводец Викторија Степановска, стануваат дел од сложената актерска игра во која транспарентно нè вовеле уште со чинот на пресоблекувањето Соња Михајлова (мошне моќно одиграно, посебно и во почетните сцени, делот со посолувањето како важен театарски знак) во Тиресиј и Иван Јерчиќкако Кадмо. Единствениот лик што почнува и завршува во театарската егзистенција, кој не се менува и не „игра“ на картата на препознавање е Дионис на Маја Андоновска – Илијевски. Одлуката на режисерот Торбица да стави актерка во ролјата на двојно родениот бог Дионис, може да се прочита на неколку начини. Тргнувајќи од шминката која ни ја покажува анималната сенка на ликот, нејзиниот физички квалификатив, како и мошне интригантниот пристап до дејството, сфаќаме дека сме намерно доведени во коментар не само на машко-женските актери низ историјата на театарот, туку и до тоа која му е вистинската природа на Дионис.

Следејќи ја работата на овие актери и гледајќи на кој начин ја профилираат сопствената естетика (единствениот театар кај нас кој има тематизирни сезони, според мене една многу важна карактеристика во денешното функционирање на театарските институции) имав впечаток дека таа нагласена експресивност и ангажираност преминува во маниризам. Од оваа претстава сфатив на кој начин режисерот го препознал токму тоа во ансамблот и го издигнал на повисоко ниво – нивната потреба гласно да се говори општеството низ театарот да не ја решаваат на „прва топка“, туку интелигентно, паметно, промислено и исто толку моќно и експресивно. Затоа треба да се нагласи дека за разлика од прикажувањето/рецензирањето/критикувањето на драмските театарски претстави (каде што е фокусот на трите оски: простор – текст – актерска игра), во ваквите примери на постдрамски театар фокусот е секогаш во „големата слика“ на претставата. Режисерот, како и секој добар автор, ни поставува замки, делчиња од големата сложувалка и наша задача како гледачи е да ги најдеме и составиме. Но, тоа не е само рационално детектирање, туку истовремено и емотивно, потсвесно, комплексно и исто толку моќно. Оваа претстава токму тоа и го докажува – каков треба да биде денешниот театар кој е истовремено и рационално силен и емотивно моќен! 

Извор: www.gledaj.mkc.mk

WЕLCOME TO ANIMALDONIA!

За претставата “ Животинска фарма “ според Џорџ Орвел, во режија и адаптација на Љупчо Ѓоргиевски.

Продукција НУЦК „ Антон Панов „ Струмица

( играна на МТФ „ Војдан Чернодрински „  Прилеп )

Наполеон не е секогаш во право!

Впрочем, кој над кого, колку и зошто воопшто има право?! Дали одземањето на нечиј идентитет и право на мислење  е неприкосновено право на посилниот?! И дали, ако некому се обидете да му го одземете правото да дише, сте завршиле работа?!

Овие, сал неколку од низата прашања, кои ги отвора претставата „ Животинска фарма „ на Струмичкиот театар и видувањето на режисерот Љупчо Ѓоргиевски, оставаат горко – кислекав вкус кај секој еден кој е или претендира да биде свсено битие!

Така барем потписникот на овие редови се почувствува за 100 ина минути во хангарот – штала во која нему, како и на 60 тина „ среќници „  му беше дозволено да влезе во животинскиот ( дали и колку?! ) свет на Орвел и  Ѓоргиевски пред се затоа што дознавме дека за жал, или пак можеби за среќа, ние од некогашна држава влеговме во  АНИМАЛДОНИЈА, која во светски размери е безкрупулозно застрелана, или ајде барем, така се чини од „ Наполеон, кој е секогаш в право!„

Во оваа какофонија од дисонантни емотивни тонови, своето право ( без )глас го имаа Коста, Трн, Јулија, Игор, Кире, Ванчо, Јасмина, Анкица, Ангелина, Танкица, Стојан и Ване кои, сепак прозбореа, загровтаа, залајаа, закукурукаа, заквакаа… дека Вистината никој не може да ни ја одземе, колку и таа да е мачна и плод на подвиени плеќи.

Браво, за сите актери во оваа претстава, пред сѐ за нивната енергичност, но и над сѐ за нивната свеност, за тоа што и  во кои околносит живееме, и што и зошто нѐ чека за напред?!

Брахтовскиот пристап, фантастично искористен, само ни потврдува оти бунтовноста е единствениот лек во борбата против на пола свиениот човек!

Затоа, ГОЛЕМ ПОЗДРАВ до Бубе и Театарот од под царевите кули.

Борче Грозданов

Модерниот ритуален занес на Дионис

…„успеваат и да изградат детално промислена внатрешна логика на претставата која ги рефлектира клучните теми во секој од трите различни, но комплементарни делови.“29/06/2019

Кон премиерата на „Бакхи – Краток преглед на распадот“ за време на 21-виот Интернационален фестивал на монодрама во Битола. Претставата е работена според античката трагедија на Еврипид, во режија на Игор Вук Торбица и драматургија на Билјана Крајчевска. Играат Маја Андоновска – Илијевски, Огнен Дранговски, Соња Михајлова, Иван Јерчиќ, Илина Чоревска, Мартин Мирчевски, Васко Мавровски, Викторија Степановска – Јанкуловска, Валентина Грамосли, Петар Спировски, Сандра Грибовска и Анастазија Христовска. 

Во денешно време, за да биде успешно едно поставување на античка драма, потребно е режисерот и актерите да одговорат на (во најмала рака) два паралелни предизвици: современо интерпретирање на универзалните теми и одбирање на контекстуално релевантна призма за нивно доближување до публиката. Торбица и Народниот театар од Битола не само што солидно одговараат на двата предизвици, туку успеваат и да изградат детално промислена внатрешна логика на претставата која ги рефлектира клучните теми во секој од трите различни, но комплементарни делови. Визуелните обележја на претставата (Валентин Светозарев – сценограф, Благој Мицевски – костимограф, Сашо Мартиновски – специјални ефекти, шминкер и фризер, Игор Мицевски и Горан Петровски – светло мајстори) се максимално ефективни во својата едноставност, дозволувајќи ѝ на публиката да се фокусира на случувањата на сцената. 

На почетокот на претставата, Викторија Степановска – Јанкуловскаја воведува публиката во случувањата во Теба при што успева егзистенцијалната срж на филозофските прашања обработени во „Бакхи“ да ја прикаже на ноншалантен и лесно приемчив начин. По краткиот пролог, во првиот дел од претставата (мудро наречен „Идеи – Денес“) режисерот Торбица и битолскиот ансамбл ја поставуваат основата за нивното модерно читање на Еврипид преку референци од поп-културата, автореференцијална свесност за сопствената положба и метатекстуални коментари за современите проблеми на човештвото. Вториот дел („Бог – Вчера“) е вешта адаптација на трагедијата од Еврипид, а стихуваните реплики го засилуваат впечатокот на раскошна античка драма со познат крај: во занес предизвикан од одмаздољубивиот бог Дионис, Агава го убива сопствениот син Пентеј со што кулминира распадот на Теба. Иако е релативно отворен за интерпретација, последниот дел од претставата („Луѓе – Утре“) е неопходен за затворање на приказната раскажана од светогледот на Торбица

Кога станува збор за актерската игра, низ целата претстава се препознава оригиналниот потпис на битолскиот театар: музика изведувана во живо (по дизајн на Александар Димовски), психичко и физичко соголување, ансамблова игра во вистинската смисла на зборот. Сопствената автентична енергија актерите успеваат да ја канализираат во издржан уметнички израз и симболи прочистени од непотребен товар, па „Бакхи“ изгледа како уште еден чекор во еволуцијата на (по мене) еден од најдобрите ансамбли кај нас. Клучен дел на претставата е одличната изведба на Дионис (Маја Андоновска – Илијевски) која со огромна леснотија балансира меѓу налудничавата желба за одмазда и ладнокрвната решителност. Нејзината игра станува уште поскокотлива во моментот кога Пентеј (Огнен Дранговски) ја доживува својата трансформација во жена, по што заедно градат неверојатно привлечен контраст со голем емоционален полнеж, впрочем како и различните делови на претставата.  

Како и античката трагедија, „Бакхи – Краток преглед на распадот“ не е претстава за оние кои од театарот очекуваат едноставна забава и лежерно поминати неколку часа. Наместо тоа, Торбица и битолскиот ансамбл внимателно отвораат важни прашања за идентитетот, целта на уметноста, разликата помеѓу доброто и злото, слободата. На гледачите им останува само внимателно да ја следат претставата … или со други зборови, да му се препуштат на богот Дионис и неговиот ритуален занес.

Јована Ѓорѓиовска

http://gledaj.mkc.mk

Колку сме и какви странци на оние што ни се најблиски?

 

„Режисерката Нела Витошевиќ создала непретенциозна, внимателна, интимна, човечка претстава. Ова е претстава за луѓе од нашето секојдневие, за нас, за оние од публика и за тие на сцена.“

(За претставата „Странци“ според филмот „Совршени странци“ на Паоло Џеновезе, во режија на Нела Витошевиќ, Драмски театар – Скопје)

Адаптирањето на филмско сценарио во театарски/драмски текст, секогаш е ризично, но доколку се направи како што треба дава одлични резултати. Претворањето на филмското сценарио во драмски текст, значи внимателно „преведување“ на јазикот на филмот, во јазикот на театарот. Кога станува збор за адаптација на еден филм како што е „Совршени странци“ (Perfetti sconoscuiti) на Паоло Џеновезе (Paolo Genovese) – прецизен, непретенциозен и непосреден треба да се базичните квалификативи. Уште со првото негово прикажување во 2016 година, овој филм за вечерата на седумината пријатели и нивната игра (да се остават сите мобилни телефони на маса, и секоја порака, меил или повик јавно да се проследат пред сите), предизвика силни емоции од гледачите, пред сè поради неговата општочовечка приказна за довербата и денешниот свет затворен во мобилните телефони, или како што тоа го вика Ева, една од ликовите во филмот: „црната кутија на секој човек“.

Претставата на Драмски театар – Скопје, покажа дека „ преводот “ од филм во театар е направен прецизно, адекватно и внимателно.

Резултат на тоа е претстава што долго ќе опстои на репертоарот на театарот. Режисерката Нела Витошевиќ создала непретенциозна, внимателна, интимна, човечка претстава. Ова е претстава за луѓе од нашето секојдневие, за нас, за оние од публика и за тие на сцена. Оние мали човечки приказни полни големи проблеми затскриени зад секојдневните човечки вредности и нивното кршење. Нела Витошевиќ и драматургот Викторија Ранегелова-Петровска создаваат театарски текст што ги преплетува потенцијалните вистинити приказни во една можна, која кореспондира со тоа што можело и што се случува навистина.

Ноќта на затемнувањето на месечината, кога седуммината пријатели се собираат на вечера и навидум обичната ноќ во оваа претстава, како и во филмот, се претвора во своевидно откривање на сите скриени тајни. На крајот прстенесто го затвора дејството со прашањето дали навистина нешто од ова се случи или само можеше да се случи, па претставата ќе почне онака како што завршува. Најважно да се нагласи е дека ова е претстава за актерите. Актерите кои создаваат ликови  пред нашите очи и креираат автентични уметнички дела. Ирена Ристиќ како Ева е суптилна, атрактивна, строга во изразот, посветена на својот свет, што дискретно го отвора пред нас. Нејзиниот сопруг Роко, (го игра Предраг Павловски) е нејзината спротивност, собран во себе, затворен меѓу сопствените фрустрации и „пониската вредност“, а истовремено силен како татко.  Во партнерската корелација со Ристиќ, колку и да е таа надмоќна, тој одговара со подреденост, создавајќи го ликот миметички компетентно. Во тоа ја препознаваме и моќта на режисерката да направи одлична актерска поделба.  Динамиката на играта ја води експресивната Карлота на Билјана Драгичевиќ Пројковска, која го профилира нејзиниот лик во непосредна релација и со Ева, нејзината пријателка и  со Микеле, нејзиниот сопруг кој го игра Игор Ангелов. Неговиот Микеле е активен, кооперативен и нагласено неемотивен, за да може да ги развие партнерските односи и со Пепе и со Роко и со Козимо. Секој од овие брачни парови функционира во сопствените правила и во играта напоредно со другите. Пред нас се отвора актерска игра како од учебник, како треба да се игра и да се создаваат ликовите – внимателно и посветено. Сања Арсовска како полетната млада сопруга Бјанка и нејзиниот Козимо, сопругот што го игра Филип Трајковиќ ја градат партнерската структура најактивно од другите соодветно на нивната млада врска, но и на динамичкиот, немирен карактер на Козимо. Пепе, на Зоран Љутков, единствениот лик што нема видлив партнер на сцена и околу кој се врти поголемиот дел од приказната, може да се нагласи дека е оној што како сврзно ткиво ќе ги спои и раздели сите поединечни приказни во претставата. Овие седуммина актери ни покажаа како се игра претстава без да се изнасилува играта, без да се прави доминација на еден од нив. Може да се заклучи дека благодарение на режијата, актерската игра добива примат и тоа е она што одамна му фали на македонскиот театар – актерска игра која ќе биде интимна, сигурна, фокусирана на ликот и со цел да се направи колективна игра што ќе биде препознаена од публиката, а со тоа и наградена од публиката.

Нивната игра ја дополнува музиката на Огнен Атанасовски кој играјќи со минималистичките ноти и џез интервенциите според филмот, прави музика која може да ја наречеме илустрација на клучните емотивни состојби во претставата. Модерната сценографија на Константин Трпеновски прикажува три паралелни полиња за игра, дневната соба на брачниот пар Роко и Ева, влезот во станот со купатилото и балконот од кој се следи затемнувањето на месечината. Едноставни прецизни линии, кокетираат со реализмот, но во привлечна доза за гледање. Костимите на Роза Трајческа – Ристовска се адекватен одговор и на режијата и сценографијата и на актерската игра. Секој костим одговара на ликот што го играат актерите и преку нивната модерна, современа структура и изглед функционираат онака како што треба да изгледа еден театарски костим – комплементарен на ликот.

Единствено што треба да се спомене и недостига во рекламниот материјал на претставата се имињата на сценаристите на филмот според кој е направена претставата: освен режисерот на филмот Паоло Џеновезе (Paolo Genovese), тоа се Филипо Болоња(Filippo Bologna), Паоло Костела (Paolo Costella), Паола Мамини(Paola Mammini) и Роландо Равело (Rolando Ravello).

Драмскиот театар од Скопје, овој ансамбл и режисерката Нела Витошевиќ покажаа со оваа претстава како се игра една модерна, човечка приказна и како во театар фокусот секогаш треба да го носат актерите. Претстава што треба да се игра и претстава што треба да се гледа!

Д-р Ана Стојаноска, театролог

/ превземено / www.http://gledaj.mkc.mk/

Кога режисерот го нема, глумците претстава режираат?!

…„претстава во која очигледно е вложено многу труд: актерите доживуваат по неколку трансформации во текот на дејството, сценографијата е реалистично комплексна, а модернизираните костими се одлично ставени во функција на актерските улоги.“

15/01/2019

Кон изведбата на „Еден месец на село“ на 18.10.2018. Режија: Паоло Маџели, продукција: Македонски народен тeатар

Што би добиле кога ќе вкрстите софистициран режисерски сензибилитет, неверојатно квалитетен ансамбл и солидна драма на Тургењев? Би сакала одговорот да е одлична претстава, но тоа не е случајот со „Еден месец на село“, претставата што премиерно ја прикажа МНТ. Различните нивоа на посветеност кон крајниот продукт се и повеќе од очигледни – Маџели паралелно подготвуваше уште една претстава во Загреб, па на актерите од МНТ како да им преостанало во негово отсуство да ги пополнат празнините во претставата по сопствена волја.

Како и во драмскиот текст, ги следиме случувањата на селскиот имот на Аркадиј Сергеич Ислаев (Ѓорѓи Јолевски) и неговата сопруга Наталија Петровна (Сашка Димитровска). На имотот живеат и нивниот син Коља (Лука Софрониевски/Димитар Илијевски/Александар Цветковски), нивната штитеничка Вера Александровна (Дарја Ризова), мајката на Ислаев, Ана Семјонова (Катерина Коцевска), куќниот пријател Михаил Александрович Ракитин (Никола Ристановски) и слугинката Катја (Ана Стојановска). За воспитувањето и образованието на Коља се грижат гувернантата Лизавета Богдановна (Тина Трпкоска), учителот Шаф (Александар Микиќ) и новодојдениот учител Алексеј Николаич Бељаев (Стефан Спасов/Дамјан Цветановски).

Додека во драмата заплетот е фокусиран токму на учителот Бељаев и љубовта која Наталија Петровна и Вера Александровна ја чувствуваат кон него, во претставата овој љубовен триаголник е конфузен и недоволно разработен. Еднакво важна би требало да биде и паралелната приказна за љубовта на Афанасиј Иванич Бољшинцов (Нино Леви) кон Вера Александровна (Дарја Ризова) и самоиницираната стројничка улога на докторот Игнатиј Иљич Шпигелски (Сашко Коцев), но комичниот „товар“ од првиот чин оневозможува комплетен развој на оваа нишка во вториот.

Иако напишана одамна, приказната на Тургењев овозможува лесно прилагодување кон режисерската идеја. Сепак нејзината податливост кон современи интерпретации, во најмала рака, е неискористена. Маџели поставил претстава со два контрастни, но некомплементарни чинови. Во првиот дел од „Еден месец на село“, материјата на Тургењев се претвора во модерна комедија на ситуации со изнасилени премини, хиперактивно дејство и грубо оформени интеракции. За љубителите на ваквата атмосфера, играта на Јолевски, Ризова, Стојановска, Микиќ и Коцев е сосема соодветна.

Заплетот и вистинската „тежина“ на претставата се оставени за вториот дел каде се крши илузијата на отмена аристократска прослава, па „идиличната“ селска приказна стигнува до антиклимактичен и скоро „кафански“ крај. Како клучни сидра за драмското дејство во двата речиси неповрзани чинови, се издвојуваат Димитровска чиј прецизно одигран заводлив матријарх има уверлив развој, Коцевска чие силно присуство на сцената зрачи од достоинство и во најнедостоинствените моменти, и секако, Ристановски како главната противтежа на целиот комичен темперамент презентиран од останатите машки ликови.

На страна од неконзистентната режија, „Еден месец на село“ е претстава во која очигледно е вложено многу труд: актерите доживуваат по неколку трансформации во текот на дејството, сценографијата е реалистично комплексна, а модернизираните костими се одлично ставени во функција на актерските улоги.

На крајот, останува едно прашање: дури и ако му прогледаме „низ прсти“ на Маџели за нецелосното реализирање на сопствената режисерска визија, дали групното режирање на претставата од страна на актерите е доволно за квалитетен производ? Одговорот зависи од две работи: субјективната дефиниција за „квалитет“ и личните очекувања од нашата најголема театарска куќа.

Јована Ѓорѓиовска www.gledaj.mk

Пауза за реалистичност со претставата „Фестен“

„Festen“ (Прослава) првично е дански филм во режија на Томас Винтерберг, продуциран дури во 1998 година. Ја доби наградата од жирито на фестивалот во Кан, таа година. Ова само придодава и многу помага во целата приказна за „Прослава“ како драмска содржина. Прво, сценариото е инспирирано и базирано на вистинска приказна на еден човек што зборувал…

„Festen“ (Прослава) првично е дански филм во режија на Томас Винтерберг, продуциран дури во 1998 година. Ја доби наградата од жирито на фестивалот во Кан, таа година. Ова само придодава и многу помага во целата приказна за „Прослава“ како драмска содржина. Прво, сценариото е инспирирано и базирано на вистинска приказна на еден човек што зборувал на радио. Тоа му било пренесено на Томас Винтерберг од пријател што бил пријател со медицинската сестра на психијатрија, која го третирала истиот тој човек. Винтерберг ја чул таа радиоемисија. Второ, „Прослава“ е првиот догма-филм што го започнува кинематографски-иновативниот бран Dogme 95. Тоа е уметничко движење зад чиј манифест стојат и Винтерберг и Ларс Фон Трир па потоа се приклучуваат и други битни филмски професионалци. Догма-филмовите се водат според повеќе начела, но ниеден од нив не ги исполнува сите затоа што, засега, се чини невозможно, но едно нешто е вистина: тие ги пренесуваат приказните сурово реално. Во нив доминира тонот и визурата на документарец, тие се исечоци, излупени парчиња од кората на стварноста. И токму таа автентичност, целосната театарска екипа, се бори и верно работи за да ја донесе на сцената во НУ Драмски театар пред публиката на секоја изведба на претставата „Фестен“.

Имено, по наградата во Кан, Томас Винтерберг добива понуда за театарско издание на „Фестен“. Понудата ја одбил затоа што сметал дека е мал залог, небитен, ама подоцна авторите на приказната и на сценариото, режисерот Томас Винтерберг и сценаристот Могенс Руков, ги надгледуваат театарските адаптации на Бо Хр. Хансен и на Дејвид Елдриџ и ги дозволуваат. Се јавува и Дениел Бенонин како автор на драмата „Фестен“. Драмата станува еднакво важна како филмот и текстот се поставува насекаде низ Европа, Балканот и светот. И зошто е така ќе кажам понатаму, а тоа е во тесна врска со изведбата во Драмски театар. Режисерката Зоја Бузалковска и драматургот Александра Бошковска се одлучиле да ја понудат сценската адаптација на „Фестен“ зад која стојат авторите Винтерберг, Руков и Хансен, а Дејвид Елдриџ е авторот на самата адаптација. Не случајно затоа што адаптацијата нуди решенија што на возбудлив, поразличен, интригантен начин ги надградува идеите на догма-филмот „Фестен“ и на целото движење.

Дејството во драмата се одвива во една голема селска куќа во Данска. И ако зборуваме само за делот во кој гледаме неколку главни ликови како се сместуваат во собите на куќата, тогаш можеме да кажеме дека сме воајери на повеќе независни дејства што се преплетуваат. Како во ист простор, а всушност се случуваат во различни соби. Режисерката Бузалковска и сценографот Тодор Дајевски, и двајцата одговорни за сценографијата, заедно поставуваат многу чиста, минимална, ефикасна и убава изведба на бања и простор што ја опкружува. Тоа решение ни претставува повеќе соби, режисерски храбро споени во еден драмски простор на сцената што ги обединува поодделните конфликти на одделни ликови во еден необичен, вртоглав сплет, како да се луѓето од различни простории сите во една иста. Така се покажува колку се тие поврзани преку своите проблеми, намери, појави и колку не можат да избегаат од тие проблеми во рамките на една фамилија и таа куќа. Во филмот „Фестен“ ова се реализира со паралелна монтажа односно со исечоци од дејствата во различни соби, кои се надоврзуваат едно по едно, хронолошки. Според начелата на Dogme 95, не е можно постпродукциски и режисерски да се интервенира па да бидат изведени дејствата во филмот како во драмата. Едноставно, адаптацијата и театарот нудат шанса и притоа сето тоа да изгледа толку вистинито за што и се бори целото догма-движење. Инаку, филмот и драмата се фокусираат на една роденденска прослава па треба да се каже дека сцените што ја опфаќаат прославата се повторно засилени и поткрепени со минимална, крајно функционална и метафорична сценографија на Бузалковска и на Дајевски. Столови поставени на платформа со вдлабнатина во која има песок. Тој како материјал може да акумулира и течност и топлина па песокот во претставата, покрај тоа што значи површина можеби во дворот на куќата, тој постои како симбол на сè што се претрпело, премолчело, сите страшни работи што се акумулирале од членовите на една фамилија, од целиот тој простор. Ама таа „топлина“ што ја акумулира, тие куќни конфликти, не останува само во него туку се пренесува, зрачи…

Јас се извинувам, ама намерно нема да зборувам за приказната и за нејзината содржина и да ја објаснувам макар и накратко. Прво, на многу луѓе им е позната па е излишно, а второ, за оние што не ја знаат оваа претстава е супер можност сами да го доживеат чувството кога ги откриваат деталите. Претставата во Драмски театар тоа им го доловува на еден одличен, одличен начин. Можам само да кажам дека темите што ја прават суштината на „Фестен“ се злоупотребата, траумите, нивните рефлексии, гнилата и болна ароганција на данската аристократија и буржоазија, расизмот, фашизмот, себезаљубеноста, површноста и вештачкиот сјај на фамилијарните и пријателските односи итн. И просто да не знаеш за кој актер да почнеш да коментираш зашто секој од кастот е толку точен, уверлив, многу веродостоен и прецизен во изведбата. Диме Илиев мирно, нетипично наметлив, авторитетен и полн несигурности, просто автентичен како ликот Хелге. Александар Степанулески како Кристијан е издржан во секој гест, одмерен и моќно таинствен, налудничаво загубен во траумата, но и стабилен, со цврста волја да разоткрие еден грозоморен проблем и да оконча долгогодишен, лицемерен, болен молк. Тамара Ристеска – Пија носи свежина, ведрина, љубовна суптилност и едноставност во актерската игра, која покажува многу. Енергијата што му ја дава на својот лик не постои во филмот и воопшто таа навистина додава важни сегменти, емоции на она што е генерално испишано за Пија само преку реплики во драмата. Дејан Лилиќ како Михаел создава една навистина своја верзија на ликот со ексцесивни реакции, жесток темперамент, многу живост што се движи од инфантилна избувливост до интуитивност, цинизам, цврст интелект. Навистина живописна изведба на Лилиќ. Емилија Мицевска која ја игра Мете, е уверливо калкулативна, отсечна, многу фокусирана на самиот менталитет на ликот, лесно ве иритира, но и брзо станува симпатична. Елзе, преку изведбата на Лилјана Велјанова, многу вистинито дава слика за една ментално придушена жена, просто човек што го премолчил непремолчливото и се изгубил во маската што крие многу внатрешен немир. Хелене, во изведба на одличната Соња Стамболџиоска, молскавично брзо ја читаме, навидум налудничав, но всушност потресен, топол, слободоумен, лојален, доверлив и хуман карактер. Дениз Абдула, како Гбатокаи, прикажува луцидно, остро веродостојно отсликување на ликот. Кај сè се чини како да е едноставно најдено како решение за гест и реакција, но гледаме дека токму во тоа се содржат и потслоеви. Убав е и природниот ненападен хумор што го носи во себе. Димитрија Доксевски го игра Хелмут во добро обмислена, точно стилизирана и грациозна визура. Промените што ги доживува ликот, од формалност и куртоазност, достоинство и почит до бессознание, темелна вознемиреност, паника и бунило, Димитрија ги прави многу верно како нераздвоен дел од „вистината“ на приказна т.е. од самата приказна. И јасно, убавина и среќа е да се гледа младата девојка Анастасија Аневска, која многу интуитивно го игра Девојчето, но и духот на сестрата на Кристијан, Михаел и Хелене. Рамо до рамо со професионалците, сериозно, допадливо, без сигнал за скромност или непријатност на сцената. Лазе Манасковски како Поул остварува толку специфична улога, тој владее со особините на ликот. Вешто се движи во неговиот спектар на карактеристики од напорен, полупараноичен, само себеси важен аристократ – до духовит, адаптибилен, разумен човек. Имајте предвид дека сите овие актери и тие што сега ќе ги спомнам, сите тие, во силната режија на Зоја Бузалковска, опфаќаат уште слоеви и содржински поднебја, за кои просторот овде не ни дозволува да одиме во подробности. Предраг Павловски е Ким и многу впечатливо го користи својот простор во дејството, дава доста комплетна и дефинитивно реска слика за ликот. Златко Митрески многу комично, но рафинирано, суптилно и минуциозно доследно го изведува ликот Ларс. Со тоа што авторите и самата приказна не му оставаат многу простор за зборови, Златко вербалниот лимит интелигентно и проникливо го користи за дојде до прецизен израз во физичките акции, гестовите, движењата, мимиката итн. И конечно, ова истото може да му се припише на Ѓорги Тодоровски, кој ни го носи загадочниот и забавен лик, Дедото. Тој во приказната кажува навидум ситни, глупави, небитни работи, кои сенилно ги повторува, но тие стојат на точно утврдени места и со многу јасна намера да ни разоткријат и тоа како важни, пикантни детали и да поентираат. Ѓорги го доживуваме баш како тој Дедо од приказната поради високата актерска свест и посветеност – навистина умешна, топла и духовита изведба на Дедото.

Костимите, кои овие актери ги носат, многу елегантно, автентично (и во поглед на данската мода и личниот израз) и необично ги направила Марија Пупучевска. Тие ни ја покажуваат и традиционалната и аристократска Данска во некаков иден, постсовремен стил. Самиот спој прави контрадикција што е содржински присутна во драмата, но и ни кажува многу за гнилоста, за вештачките односи, за закоравените сфаќања кои сè уште живеат заглавени во нов аватар, во нова облека.

Драматуршки сè е изведено со голема почит и употреба на авторското, кое веќе постои во адаптацијата. Александра Бошковска е драматург и очигледно, во тесна соработка со Бузалковска и со целата актерска екипа, успеала кристално јасно да ги пренесе драмските сцени на самата сцена, притоа додава на моменти наш контекст без ниеднаш да излезе од рамките на универзалниот, светскиот, кој го има во делото. Доста важен фокус е даден на политичките коментари, на антирасистичките, на дискриминаторските, на фашистичките елементи во приказната. Точно и убаво сработено од Бошковска, Бузалковска и од актерите.

За сето ова да биде вака изведено, за целиот сценски подвиг, супер основа понудил Благоја Бошковски – Буцко, кој ја превел адаптацијата. Неговиот јазик е современ и одговара на ликовите, на нивниот јазичен стил, на регистарот, на нивниот личен речник, па затоа дава една динамична, тотално сценски игрива платформа што верно ја преведува драмата.

Во претставата се случуваат борби што јасно доаѓаат од оригиналот. Поради овие борби целата драма на сцената и околу неа (затоа што актерите го користат и просторот на гледалиштето) се случува толку сурово, просто изненадувачки реално. Дарко Велиќ навистина одлично се заложил сценските движења и борби да бидат не само интегриран дел туку и пресудниот линк, допир со неминовната, непосредната стварност.

Комплетната, стабилна, цврста, интригантна режија на Бузалковска заедно со останатата екипа ни прикажуваат изведба што нетипично, иритирачки заводливо, тотално ве вовлекува во поднебјето на прославата, куќата, на целата фамилијарна драма. Пишувам „иритирачки“, затоа што кога ќе погледнете во публиката, сигурно ќе најдете повеќе луѓе што го чувствуваат ужасот, драмата, но и убавината во животот на ликовите. Тогаш гледате набој во нивните вилици, непријатност во очите, полни од страдањата, воздишките, конфронтациите, животните драми. И сè тоа суптилно и просто моќно е надополнето со noise (музика, звуци), кои се појавуваат од време на време па во претставата и приказната носат заканувачко-навестувачки, длабок, меланхоличен, но истовремено многу енергичен тон.

За цена на билет од две пијачки или некаде една, со задоволство ќе влезам во салата на Драмски. Направете една возбудлива и стрмоглава пауза поради неминовната реалистичност со која ве освојува претставата „Фестен“.

Горјан Милошевски

(Визуелните материјали се преземени од Драмски театар)

(превземено од www.PopUp.mk)

Театарот… и за театар е театар!

 

За ” Бракот е брак ” продукција Театар Комедија, режија Теа Беговска

Да се прави претстава за самата претстава, да се актуелизира чин за самиот чин, е секогаш интересен предизвик, особено ако режисерот драматуршки си ја #изрежира# сопствената режија, притоа сакајќи да ни докаже дека театарот со сите свои сништа, сеништа и фрустрации, го носиме и имаме и дома, е дури тогаш имаме театарско сочинение, во кое се е можно!

Па така, можно е во случајот со претставата ” Бракот е брак ” воообрзената режисерска реинкарнација на А.П.Чехов да ја режира “Просидбa”, притоа #лечејќи# се од сопствените несигурни животни врвици, да имаме актерка чиј сон е сал да го одработи своето, да видиме актер кој и покрај несогласувањето со тоа што го гледа и работи го одработува своето, да имаме директор кој во својата изгубеност самиот прави театар, се разбира. и за среќа задкулисно, да сме сведоци на суфлерка, која ништо не разбирајќи ќе не доведе до моментот на апсолутна невиност, речиси изедначена со глупост и така се до недоглед…

Се До моментот кога Чеховата “Просидба” станува претстава во еден бурлескно-фарсичен амбиент, во кој режисерот и двајцата актери се играат самите себеси, но и Чубуков, Ломов и Степановна и во кој #невидливиот# актер Теа Беговска е всушност режисерот, добиваме и имаме нешто за што впрочем и постои театарот: едноставно да се препуштиме и насмееме на играта заради игра, па макар во неа да е вткаена и нашата сопствена глупост!

Во целокупната таа фарсична бурлескност, речиси беспрекорно се втурнуваат Роберт Ристов, алијас режисерот или Чубуков, Столе Мицов алијас актерот или Ломов, и Ева Скендеровска, актерката и Наталија, заедно со “смотаниот” директор на Ердоан Максут и невината глупост на суфлерката Миа Кантарџиева, а сите нив “немо” ги следи Енес Беговски, со својата гитара како се (не)присутниот музичар… Целата оваа екипа видливо се забавува на сцената, притоа забавувајќи не и нас “отаде” рампата, кој на крајот од претставата на Театарот Комедија излеговме насмеани и позитивни, што бездруго значи остварена цел. Оттаму, благодарност до Теа и компанијата, во која се уште и Сергеј Светозарев преку својата сценографија, Марта Дојчиновска, со асоцијативно инволвираните костими и #притаената# звучност на музиката на Енес Беговски.

ПРЕМИЕРA

 

И ние наш Шекспир за игра имаме!

Кон праизведбата на пиесата ” Царот Владислав” од дебитантот Борис Јанков, во режија на маестро Бранко Ставрев, продукција НУЦК Антон Панов Струмица

Борче ГРОЗДАНОВ

Дека зборот е тесто од кое се меси сонот и дека од него и за него универзално се потекнува, доказ е моќта со која авторот Борис Јанков ја сочинил пиесата ” Царот Владислав” чија праизведба ја видовме неодамна (на 23 ноември), на сцената на НУЦК “Антон Панов” од Струмица. Дека нашиот јазик е пребогат и не само со знаковна и семантичка идеја и моќ и дека метриката и убавината на Шекспировиот стих, убаво звучи и е прекрасна мелодија и на автохтон македонски јазик и авторство, се докажа со инсценацијата на делото на Јанков, кој тука и сега во Македонија, денешно, Шекспировски, ни докажа дека Уметноста, актерот Скомрах и ” празната” сцена имаат чудесно дејство…

На тоа дејство кумуваше и диригентската палка на маестро Бранко Ставрев, чија режија и сценографски решенија уште еднаш ни потврдија дека за добра претстава се доволни само сцената и актерот и тоа лишени од секакви додатоци, наддатоци, предатоци…

Живиот организам создаден од 13 актери пулсираше, додавајќи и наддавајќи и дел од себеси, но и дел од сонот насочен кон публиката за да потврди дека братоубиството и пролеаната крв ниту завршиле, ниту ќе се завршат…

Инаку, ова го осознавме од похлепата на Царицата Марија, алијас Оливера Аризанова, која преку крв царува обземајќи го несиугрниот Владислав или Стојан Велков Трн, кој верата во Бога ја претвора во неверство кон сопствената крв, пред се убивајќи го својот братучед кнезот Гаврил, за да дојде до престолот во кој по јадност не го собира… Аризанова и Велков Трн постилајќи ја секој својата психофизичка моќ и тоа како контрапунктови на перцепција на власта, ни понудија интересен актерски светоглед, а истото важи и за проневерениот Коста Ангов или пак Кнезот Гаврил… Царицата Ирена на Ангелина Тренчева Ангелова импонираше со смиреност, преку која пак успешно се справуваше со метриката на стихот, сотворена од инвентивниот автор Јанков, сето свое искуство за да покаже дека актерот може скоро речиси се, го искористи Бранко Бенинов како патријархот Давид, кој во име на верата се случи со неверство и пролева крв, искуствено слична #слика# имаме и од Ванчо Мелев, како епископот Данаил, иако тој пак е другата страна на огледалото и медалот, Богомил, кој ја има верата, како етички кодекс, но и начин на живот, па и смрт. Освен овие носечки столбови на крвавата сага за Царот Владислав и неговата слепа похлепа, свој придонес даваат и Ванчо Крстевски, како војводата Богдан, Кире Горгиев со испосникот Стефан, Тинка Ристеска, која преку повеќе ликови е дел од живиот организам наречен пиеса/претстава, а посебно импонира и освежува како магепсничката, кнегињата Косара, или Анкица Бенинова, која пак во дејствието без застој, со редуциран хорски израз, владее како наратор или церемонијал мајстор, на не така розовата и убава приказна, Ален Нанов, кој ” епизодно” својот цар Владимир го отсликува со стаменост и незбунетост, дури и во смртта, а надополна на целината се дрварот на Томе Ментинов и Васе Христов како тапанарот…

Значајна црта и дополна се и изборот на музиката на маестро Ставрев, знаковно бележитите костими на Елена Дончева (надополнети со идејата за црнилата на нашите собитија, секако по идеја на режисерот), како и потенцијалното одбележување преку играта на светлото и мракот, за кој виновници се Димче Спасевски и Никола Илков.

Секако дека праизведбата на ” Царот Владислав” понуди едно тетарско четиво, преку кое моќта на историјата, зборот и сонот ни ја отсликуваат и моменталната, наша, не така розова денешна стварност!

Во оваа смисла, честитки за ансамблот на НУЦК – театарот ” Антон Панов ” од Струмица

 

ТЕАТАРСКИ ОСВРТ

Сос… или не?!… Пикантна возбуда!

Кон “Хамлет во пикантен сос”; режија Александра Карделевска; продукција Театар Комедија; игра инспиративниот ансамбл на овој наш најмлад театар

Дека и Театарот знае да биде пикантен, дури и кога се работи по рецепт, дури и кога се пародизира магот Шекспир, дури и кога Хамлет е дел од рецептурата на Комедијата, дури и кога трагичното предизвикува солзи, но овојпат од смеење, се посведочи во средата навечер на сцената на Драмскиот театар, алијас Театар Комедија…

Рецептот на Алдо Николај, лажица по лажица, полека, но сигурно, го проучи и ни го сервираше Александра Кардалевска, а во нејзината манџа главен церемонијал-мајстор е готвачот Фроги, алијас Крсте Јовановски, кој речиси беспрекорно го води дејствието и збрката, алудирајќи дека дури и смртта на големците е во рацете на манџа-мајсторот, во зависност од тоа како ќе се сервира… Во тоа му помагаат неговата ќерка Инге – Кристина Ласовска, која пак глупоста и наивноста ги “вози” беспрекорно, со што го зачинува сосот… во кој Хамлет низ разни асоцијации ќе не однесе до она за што во творечка смисла сите сме сведоци – се може да се размрда до распаднување, па дури и Шекспировиот (анти)херој… А тој Атанас, алијас Хамлет потсетуваше и наликуваше и на многу други асоцијации, денешни и некои минати (од Дракула до Смртиша преку некои ликови на наши современици…)…Милиот на мајка Гертруда, алијас беспрекорната Јелена Жугиќ (која уште еднаш потврди дека го поседува комичниот нерв и од тој аспект владее со сцената), низ лавиринтот на (не)љубовта, ќе не однесе до прашањето, да се смееме или не?!… на што одговорот е: ДА!

За ова потврда ни се и вплетканите и вмрежените интригантни-сплеткари во сосот-игра и предигра:Тино Костадиновски, алијас Хорацио, што по енергија и дух го следеше Жарко Димоски (Брик), па Зорица Стојановска – Кати, сопругата на Фроги која вербално и фацијално ни изнудуваше навистина весела емоција, спанкото Грутер или Ердоан Максут, кој својата епизода ја “обремени” со печат, идиотски изгубениот, одлично насликан и одигран Лаерт на Роберт Ристов, лудата Офелија, што со минимални но доволно прецизни, точни, средства ни ја пружи Тања Мицков, “сериозната” епизода на Кралот со Илија Илиоски, чиј беше и “нежниот” трансвестит…

Но и инвенцијата на Кардалевска и интересно – специфичните и со труд изградени ролји, не би биле она што се, без живописните и функционални костими на Маја Димовска и прецизно срочената сценографија на Стефан Спировски, зачинети со музиката, како назнака, на Оливер Јосифовски… Се на се, сосот во кој се најде Хамлет заедно со нас сведоците на петтата премиера на Театар Комедија, барем според првичните импресии ветува долга низа изведби.

Борче ГРОЗДАНОВ

ПОВЕЌЕ ОД ИНТЕРЕСНА ПОСТАНОВКА ВО ДРАМСКИ

За трагичарот Еврипид и сонот на неговите Ифигении…

Сите цивилизациски патишта, па и оние на Еврипид, стасуваат, се вкрстуваат, а некои и, за жал, завршуваат во срцето на светот – Македонија

Сите цивилизациски патишта, па и оние на Еврипид, стасуваат, се вкрстуваат, а некои, за жал, завршуваат… во срцето на светот – Македонија!. Особено ако трагичарот по 2400 години се осмели да ја побара жртвата Ифигенија, за која тој сведочеше со креда на камен… и ја бараше во и околу Македонија. .. ја бараше овде, на овие небиднини, но и во Албанија, Бугарија, Грција, Турција, Србија и Црна Гора… и сите беа погубени, со устата распеана за јунакот, чедото, милото, смртта, занесени по трагата на јунаштвото, занесени на патот на Гордоста…

За сето тоа ни раскажа, ни прикажа, ни покажа и докажа, режисерот-наратор Владо Цветановски, земајќи ја како тло пиесата на Јордан Плевнеш “Архелаос или Еврипид се враќа на Балканот”, сликајќи претстава која допре до суптилноста, до душата… преку песната, играта и зборот…

А за тоа се да се сотвори “виновни” се седумте Ифигении: Валдета Исмаили, (Албанка), Калина Наумовска (Бугарка), Трајанка Илиева-Таци (Турчинка), Гордана Ендровска (Црногорка), Катерина Аневска (Гркинка), Маја Вељковиќ-Пановска (Србинка) и Билјана Беличанец – Алексиќ (Македонка), кои, секоја за себе, а сепак во Едно, сплотија убава приказна… Тие сите беа чеда на Еврипид – Рубенс Муратовски, кој беше столбот во нарацијата потпрен на трудот на Помошникот историчар – Игор Ангелов, а сите тие заокружени од воведничарот Жарко Димовски…
Сите тие, заедно со костимите на Елена Дончева, сцената на Владо Ѓорески-Рафик, музиката на Константин Плевнеш и звучниот дизајн на Валентин Скендеровски, исплетоа сказна во Драмски, која вреди да се види.

(Б.Г.)