Кон праизведбата на „Изгубени Германци“ од Дејан Дуковски; режија: Слободан Унковски; игра извонредно енергична екипа: Камка Тоциновски, Јордан Симонов, Јовица Михајловски, Тони Михајловски, Никола Ристановски, Ѕвезда Ангеловска, Оливер Митковски, Емил Рубен и Сања Арсовска
Одлична, свежа, енергична, потентна актерска игра, со многу луцидни мизансценски и сценски режисерски и дизајнерски решенија, кратка жестока реплика, со многу пцости (не)својствено на дејствието од 1944 техника (не)присутна во клаустрофобична пештера, радио, кое како совест и опомена функционира преку неподвижен, но сепак и тоа како присутен „грлофон“… Сето тоа (не) до крај покриено и прикриено врз и на и со гребнатинки по патината врз прашината на меморијата, донесени и однесени од „штиците што живот значат“, но само како сон и сепак недовршена приказна… Овој малку подолг вовед е всушност сублимат или призматичен призвук на она што го видовме на претпремиерата на претставата „Изгубени Германци“ што по наод и размисла на Дејан Дуковски го дообмисли и доработи, изрежира Слободан Унковски. Значи, занаетски и професионално-уметнички како режисерско-драматуршки спој се функционира и се е достапно, видливо… Но, сепак, суштината и анамнезата на тоа зошто и како и колку е потребен еден ваков театарски чин во моментов, останува да лебди, бидејќи во драматуршкиот пристап како срж, како да недостасува објаснение, а низата од прашалници сепак не се логично следство за размисла по изгаснувањето на рефлекторите… Голем плус на она што како позитивно го видовме на сцената во МНТ се беспрекорните актерски остварувања на сите без исклучок и затоа нема да трошиме многу зборови за секого поединечно, освен ќе кажеме дека на Тони Михајловски (Ото), Јордан Симонов (Адолф), Ѕвезда Ангеловска (Лоренцо), Јовица Михајловски (Бенјамин), Емил Рубен (Кучето Тито), Никола Ристановски (Кристијан), Оливер Митковски (Рик), Сања Арсовска (Ана) и Камка Тоциновски (Марија) не само што не им недостасуваше ништо, туку докажаа зошто е магична актерската професија… Браво за сите! Унковски преку својата диригентско-режисерска палка уште еднаш покажа дека знае и умее да се носи со совремието, но сепак неговата интенција не беше доволна да ни дообјасни (а за тоа се доказ и контактите со поголем дел од „обичната“ публика) што, всушност, како срж се случи и се случува во „Изгубени Германци“… Иако оваа констатација засега, бездруго, ја покриваат резултатите – карта повеќе, пред се поради жестоката или поточно вулгарната и многу блиска до невкусната денешница реплика, што ја носи Дуковски, но останува впечатокот дека токму таа и таква реплика го „покрива“ недостатокот на објаснение на сржта на постоењето на ова негово драмско дело. Не помогна дури ни влезот во бајките на крајот од претставата, бидејќи барем потписникот на овие редови и по толку изгледани претстави не успеа да најде конекција помеѓу „Казабланка“ и „Волшебникот од Оз“ особено не со Изгубените Германци. Сепак, актерите на крајот го добија она и за што живеат, бурен аплауз и овации…
Во Македонскиот Народен Театар во последнава година и три/четири месеци е создаден/се игра репертор кој на најдобар начин го користи актерскиот ансамбл. Интересно е што тоа се главно три претстави со добри актери, а ги создадоа режисери кои, на овој или оној начин, имаа статус на отпишани и исчекаа да одработат уште по една претстава во овој театар.
Прв во оваа серијата на добри претстави во МНТ е Александар Поповски кој е потписник на режијата на „Животот на Молиер“ (април, 2012), по него Слободан Унковски потписник на режијата на „Изгубени Германци“ (февруари 2013) и сега Владимир Милчин потписник на режијата на „Подемот и падот на кабарето“ (јуни 2013). Сите тројца во овој театар не работеле долго. На А. Поповски последна претстава пред „Животот на Молиер“ му е „Балканот не е мртов“ во 2001 година, на С. Унковски пред „Изгубени Германци“ му е „Црнила 005“ во 2005 година, на В. Милчин пред „Подемот и падот на кабарето” му е „Ревизор“ во 2006 година. Овие нивни последни претстави во МНТ, иако работеле пред единаесет, осум и седум години се, ајде да го искористам рекламниот слоган – најдоброто од МНТ.
Со оглед на фактот дека „Животот на Молиер“ е хит претстава и во МНТ и така беше дочека (со овации и одлични критики) и на неодамнешната мини турнеја по Балканот и „Изгубени Германци“ исто е етаблирана хит претстава на МНТ, има награди и одличен прием кај публиката, сега новата претстава „Подемот и падот на кабарето“ е онаа за која се говори. Само по една изведба (на 29 јуни) за премиерата на „Подемот и падот на кабарето“ владееше огромен интерес и во салонот се додаваа столици…
ПОДЕМОТ И ПАДОТ НА КАБАРЕТО Владимир Милчин со големата актерска екипа и плус други соработници, „Подемот и падот на кабарето“ го создава како слика за слободата – онаа која се пека и чека – тука, било каде и било кога. Претставата ја создава врз, како што бележи Милчин, делови од постари и понови текстови (и книги) кои ја третираат судбината на кабарето, на театарот, на уметникот и на човекот по слобода: „Зелениот папагал“ од Артур Шницлер, „Протестен собир“ и „Војна“ на Лудвик Тома и стихови од Ото Јулиус Бирнбаум, Рихард Демел, Марија Крисинска, Хајнрих Лаутенсак, Детлев фон Лилиенкрон, Валтер Мерлинг, Жан Ришлен, Даниел Хармс и Ханс Хиан. Преводот на текстовите и препевот на песните од англиски и чешки јазик (убав сценски) јазик е исто на В. Милчин, заедно со Ема Маркоска Милчин.
Во повеќенаменската сценографија на Крсте С. Џидров и сосема во идејата на режисерот, костимите на Марија Пупучевска и исто по мерка на идејата/целта музиката на Марјан Неќак, заедно со сите актери на сцената, е создадена претстава која смело/силно одекнува во вистината на/за времево и за сите времиња на нацизам, диктатура, порази, затварања, побуни … но, како низ шега на која се потсмевнуваш ама и се препознаваш или ги препознаваш времето, настаните и луѓето околу себе.
АКТЕРСКА МОЌНОСТ Најсложена е играта на актерите. Играат разни времиња, пеат групно или соло, танцуваат, го прикажуваат времето во кое се затвараат легендарните кабариња и уште многу нешта. Создаден е театар во кој, и покрај деликатноста, секој во заедничката работа со режисерот и со другиот, го нашол клучот до ликот и состојбата/времето во кое е. Почнуваат во Париз во 18 век (падот на Бастиља, Француската револуција), преку Германија – Берлин во 30.те години на минатиот век и ете ги и денес. Јунаци се од/во кабаре – како најслободна територија во која ем сe се кажува, ем имало време кога се забранува. Се менуваат ликовите, се менуваат костимите и сценографијата, се прикажува уметноста која е во потрага по слободата, против војната, против забрани, против сето она по што човекот копнее, а би требало да му припаѓа – слободата.
На сцената полна со добри актери секој од нив е добар како лик и сите заедно како карактери, настани, како театар во кој се влегло отворено и со доверба, а се стигнало до моќна театарска приказна: Емил Рубен, Тони Михајловски, Оливер Митковски, Владимир Ендровски, Камка Тоциновски, Јордан Симонов, Гораст Цветковски, Борче Начев, Сашко Коцев, Славиша Кајевски, Ана Стојановска, Нино Леви, Арна Шијак, Никола Ацески, Александар Ѓорѓиески, Благој Веселинов, Ивица Димитријевиќ, Тина Трпкоска, Кристина Леловац, Емилија Мицевска, Софиа Насевска-Трифуновска, Трајче Георгиев. Театарската тајфа од добри актери на сцената е моќна, со еднаква успешност и умешност.
Ликовите В. Милчин ги дели на оние од „Зелениот папагал“, од „Протестен собир” и „Војна“. Ги сместува во декор соодветен за секоја асоцијација/настан/време, во костими кои му се потсмеваат на лажниот барок и на времево во кое настаните/театарските приказни се во низа од непрекината приказна во потрага по уметничка (и друга) слобода.
Сите компоненти се обработени и сместени во контекстот на сценската приказна и играта на актерите. Низ тешкиот процес во кој има многу ликови, многу настани, многу различни случувања, многу ставови за секоја цел/идеја. Има и чувства и мерка преку која се одразуваат чувствителни ситуации како, на пример, убивањата во концентрационите логори или, пак, оние што се спасиле/избегале а потоа се самоубиле.
Вредност на претставата и степенот до кој е, е и во отвореноста кон елементите, назнаките и начинот на кој секој од актерите размислува за театарската/сценската игра. Тоа е одраз на нивната посветеност и на взаемната доверба и настојувањето на секој со свој став да ја одрази/одигра и стигне до целта. Би рекла, кога со ширум отворени очи и се гледа на вистината в очи. Сериозно низ идејата театарот да го препознава своето време и да се препознае со него. Од друга страна, гледачот да препознава, да реагира или да се забавува низ шеговитост со која е обоено дејствието, а станува збор за судирот меѓу кабарето и кабаретските уметници со власта.
ДОБАР ТЕАТАР „Подемот и падот на кабарето“ почнува со еден сонг од еден кабаре театар што Владимир Милчин го реализира исто во МНТ, ама во 1979 година. „Сојтарии“ според Милан Ласица, Јулиус Сатински и Алјоша Руси, на музика на Љупчо Константинов и со актерите Емил Рубен (кој игри и во овој театар кабаре), Владимир Светиев и Стево Пановски, пијанист. И во таа претстава немаше криенка од/на она што се мисли. И остана да се потпевнува онаа според која секој атар има театар…
Во „Подемот и падот на кабарето“ се следи слободата наспроти стравот, разноразните цензури, протерувања, убиства и самоубиства. Со трагични настани, соништа и забава. Токму таа линија – од трагичност до забава – и во режијата и во музиката, светлото, сцената – запуштен простор во кој има убави и страшни сеќавања – и костими кои се од времињата и просторот во кој е сместена, го враќа кабарето како уметност, наспроти неговата злоупотреба на нешто кое е најлесно да се сведе на ефтина забава. Напротив, претставата е моќен театар кој, откако е готов, е на актерите и нивните ликови во приказната за кабарето и приказната за слободата на уметноста во која тие – актерите, се поврзани со заедничка енергија.
Необично за нова претстава е што таа нема реприза. Сите оние за кои немаше место во салонот, и сите оние кои ќе сакаат нешто повеќе од два часа да се во/со оваа театарска приказна, мора да почекаат некој септември кога ќе започне есенскиот дел од сезонава.
Македонскиот театарски фестивал „Војдан Чернодрински“ кој требаше да почне денеска и да го одбележи, со врвни претстави и гостувања од странство, својот голем јубилеј, 55-години постоење, ќе чека подобри и стабилни времиња. Собранието на Фестивалот, како последен термин за одржување, ако се стабилизираат состојбите, го споменува 25 септември, или- јубилејот да се слави догодина
Македонскиот театарски фестивал „Војдан Чернодрински“ кој требаше да почне денеска и да го одбележи, со врвни претстави и гостувања од странство, својот голем јубилеј, 55-години постоење, ќе чека подобри и стабилни времиња.
Собранието на Фестивалот, како последен термин за одржување, ако се стабилизираат состојбите, го споменува 25 септември, или јубилејот да се слави догодина. Традиционално, Фестивалот почнуваше во првиот петок од јуни и се одржува една недела.
Според Катарина Коцевска, претседател на Собранието на Фестивалот на седницата која се одржала деновиве се одлучило, доколку дозволат здравствените услови и доколку има можности, да се одржи од 25 септември до 2 октомври. Ако не, јубилејот ќе се прославува догодина.
„Во услови на пандемија, невозможно е да се прават планови за вакви реномирани манифестации со огромен број публика, со бројни актерски екипи на сцената. Никој не може да знае како ќе се одвиваат состојбите. Но, на Собранието на Фестивалот, кој го сочинуваат директорите на професионалните театри од земјава, донесовме одлука – ако, и само ако, дозволат состојбите и државните уредби, Фестивалот да се одржи од 25 септември до 2 октомври. Ако не, јубилеите ќе мора да ги славиме догодина“, вели Коцевска.
Останува концептот за јубилејното издание на најреномираната театарска манифестација во земјава. Наместо фестивалска селекција, секој од 16-те професионални театри да ја предложи најдобрата претстава од својот репертоар.
И сѐ во чест на јубилејот и на театарската уметност која, нагласува Коцевска, ги преживеала сите премрежја повеќе од два милениума. (МИА)
ТЕАТАР Вистинска магија која пленеше “без пардон#, експлицитен показ како може да се направи од ништо – нешто. Ништото сепак значеше нешто. Дузина телефонски слушалки, неколку телефонски апарати, седуммина фантастични актери искоординирани до мајсторство и многу, многу инвенција… Резултатот е прекрасна театарска магија.
Борче ГРОЗДАНОВ
БРАВО! Браво за магијата, браво за сонот, браво за имагинацијата, браво за мајсторијата!Браво за вештината, браво за координацијата, браво за пластичната игра, браво за вистинската театарска посветеност, браво за рушењето на “рампата#, браво за воведот во убавината, Браво…! И се така, многу, многу комплименти и уште многу, многу извици БРАВО видовме и чувме “во живо# и од публиката присутна во Театарот за деца и младинци на претставата “Телефонот# по идеја и режија на фантастичниот мајстор на куклите – Боњо Лунгов, гостинот од Бугарија… Навистина една ретка и прекрасна можност за Театар, во, не така розовата театарска 2007 година, ни понудија уметниците од театарот каде што се остварува детскиот сон: Ана Левајковиќ, Тања Кочовска, Владимир Лазовски, Предраг Павловски, Драган Довлев, Катарина Илиевска и Винета Дамчевска… Некои напросто не сакаат броење, но ова не е просто набројување. Навистина не можеше да се издови никој. Тие беа искординирани, испреплетени, создаваа фигури, животни, живи луѓе, карактери… Сето тоа го правеа на бравурозен начин, создавајќи ни искарикирана, комична слика на нас самите, што по патот на (без)жичната љубов и интернет-живеачка заборавивме на нас самите, на радоста, сакањето… Сето тоа “зуење# на брзата ни живечка не шеташе преку Улицата, Канцеларијата, Октоподот, Човекот со многу лица, Свадбата, Телефонската љубов, Телефонските мечти, за да не донесат повторно на Улица… Ринг-тонови кои ги слушаме од секого, од секаде, секогаш… по инвенција на младиот помошник режисер Константин Каракостов, исто така гостин од Бугарија. Како надополна функционално “се движеше# и речиси ненаметливата сценографија на Љубомир Чадиковски.
Оваа претстава која и е наменета за сите од 8 до 88 години, ни одржа една модерна лекција за тоа како се доаѓа до вистинска магија, која пленеше “без пардон#, експлицитно покажа како се прави од ништо – нешто. Ништото сепак значеше нешто. Дузина телефонски слушалки, неколку телефонски апарати, седуммина фантастични актери, искоординирани до мајсторство и перфекција и многу, многу инвенција… Резултатот е видлив – прекрасна театарска магија. Тие ни докажаа дека театарот е сепак сон, што може да се живее!
Претпоставувате, се работи за инсценацијата на “Лолита# на Набоков овојпат во сценска верзија на режисерот Мицевски на новоотворената Мала сцена во Драмскиот театар
Борче ГРОЗДАНОВ
Преточувањето на едно култно прозно дело во драмско, сценско, театарско дејствие, исчистено од нарација и експлицитно до срж (при)кажано, секогаш е предизвик кој сам по себе носи низа стапици и дилеми поврзани со прашањето: дали виденото може воопшто да се поими како субјективното чувство на восприемното писмо? За да се успее во преминот “од зборови на дело# секогаш се откажуваме од дел од мечтата за сметка на суштината… Сепак, со многу желба и ентузијазам може романот да биде Театар…
Таа размисла ја наметнува младиот ентузијаст, дипломец Оливер Мицевски, кој култната “Лолита#, нимфетата на Набоков, ја претвора во своја чигра, која ги плени очите, ги дразни чувствата.
Инсценација на “Лолита# на Набоков овојпат лоцирана на новоотворената Мала сцена во Драмскиот театар е исчистена од напати (иако мајсторски раскажано) здодевната нарација. Неколкуте наративни лика се преточени во два – Констанс, наизглед наивната озборувачка и посесивна #прва# сосетка и Квилти, “наивкото#, перфиден и импотентен, чија интелектуалност задскриено се граничи со дебилност… одлично пренесени Билјана Драгиќевиќ Пројковска и Сашо Тасевски… Хамберт… вљубениот педофил, кој преку редуцираната неретко и жестока реплика во адаптацијата на Оливер се претвора во чист, искрен иако ексцентричен љубовник… Уште и кога го игра еден добар актерски познавач како Александар Микиќ, кој буквално во сите моменти, пред се во психолошката компонента на ликот ја носи “како на тацна# низ патешествието наречено “Лолита#. Таа… чиграта која својата снежно-бела појава и не така наивно ја претвора во детска игра, како параван на сите недоречености на нејзината младост… од сонот до инфантилноста, но никако до Љубовта… Занесната Лолита е верно предадена од Викторија Лоба, млада дама која првпат се појавува на сцената (полу)професионално, но ветува дека може и мора повеќе… Тука е и искусната и одлична Магдалена Ризова, со нејзината нервно-посесивна Шарлота, која преку својата брборливост и доминација оди само кон еден праг – смртта… Интересни впечатливи #епизоди” остварија Ненад Нацев како Дик и Трајанка Илиева – Таци, пред се во точноста во извршувањето на нивните не така мали актерски задачи.
Уште и ако се додаде напорот на функционалната иако крајно редуцираната сценографија и дизајн на Ива Павловиќ и Никола Томовски… за да биде се тука, видливо, но сепак јасно раздвоено, низ движењето и играта… како и врзивната музичка нумера од групата “Тхе книфе# по избор на режисерот.
(Кон претставата Бакхи, краток преглед на распадот, според „Бакхи“ на Еврипид, во режија на Игор Вук Торбица, продукција на Народен театар – Битола)
Сè почнува со Дионис и сè завршува со Дионис! Античкиот театар и европскиов што е негов наследник, иманентно се поврзани со ритуалот, митот, и пред сè, со култот кон Дионис. Затоа приказната за претставата Бакхи, краток преглед на распадот, во режија на Игор Вук Торбица, продукција на Народен театар – Битола може да почне со приказната за Дионис. Дионис, како (полу)бог е атрибуција на театарот и истовремено тој е и приказ на целата игривост, страсност, (по)жртвуваност. Оваа претстава својот Дионис го поставува кко централна оска со цел да покаже како треба да изгледа театарот денес. Користењето на драмската матрица, режијата која поставува систем од длабоко промислени знаци, вкомпонирани во актерската игра која ја води приказната, може да се прочитаат и како театарски приказ за појавата на театарот. За време на Дионизиските свечености, вели историјата на театарот, Хороводецот во разговор со Хорот ја почнува идејата за дијалогот, потоа Есхил го ставил и вториот актер, а Софокле третиот. Во претставата, сосема суптилно, поставена е и оваа матрица на почетоците на театарот истовремено и аудитивно и визуелно градирајќи во комплексноста на изведбата и истовремено покажувајќи ни каков треба да е актуелниот, авангардниот и театарот што денес е важен.
Оваа претстава директно и конкретно одговара на прашањето што е тоа постдрамски театар и на кој начин истиот функционира во современата театарска практика.Во редицата поими што денешната театрологија и театарска јавност сака да ги користи често, и најчесто несоодветно, доминира терминот постдрамски театар, театар во кој текстот е само еден од знаците во семантиката на претставата, а доминира комплементарното учество на музиката, танцот, играта на актерите, мноштвото знаци кои наместо да говорат истовремено моќно и силно го пренесуваат сето тоа во доминантните театарски знаци. Оваа претстава директно и конкретно одговара на прашањето што е тоа постдрамски театар и на кој начин истиот функционира во современата театарска практика.
На празната сцена (спуштената завеса ја криеше просторната одредница, која ќе ја запознаеме подоцна), актерката – наратор – хороводец – Викторија Степановска – Јанкуловска (по примерот на првите актери, посебно оној легендарниот Теспис) ѝ се обрати на публиката со неколку клучни прашања, од кои најмногу доминираше тоа „Кој сум јас“, моќното прашањето за идентитетот. И од нејзината актерска игра (прецизно изнивелирана од интимниот пристап кон актерската изведбеност) почнува да се чита на кој начин режисерот ја креира претставата. Паралелно развива неколку полиња на изведбеност, кои не се фокусирани во визуелниот или аудитивниот израз, туку се одвиваат истовремено и мултидимензионално како мноштво знаци комплексно споени во една доминантна текстура на претставата.
Сценографијата на Валентин Светозарев е непроменлива (големата маса за гозба околу и на која се случуваат сите конфликтни ситуации, до нејзиното отстранување во преминот кон античкиот текст и поставувањето на двете поларни просторно маркирани места за игра), сè до последната сцена со спуштањето на големите сини завеси, „вознемирена“ само од проектираните наслови на секој чин во претставата (напишани на македонски јазик со латинско писмо, истовремено и од тоа правејќи своевиден коментар на режисерот и кон театарот во кој режира и кон актерската изведба).
Тука може да почнеме да ги откриваме сите нивоа на оваа претстава, кои не се линеарни, напротив се одвиваат синхроно и истовремено, и паралелно и комплексно. Затоа што актерката – наратор е истовремено и првата актерка, и првата актерка на претставата и лик од втората сцена (која наликува на онаа семејна гозба од Фестен) во која сите ликови приватно постојат на роденденската вечера, во која нивните приватни постоења се поставени во корелацијата со семејството и нивните меѓусебни релации. Паралелно со актерите на сцената, просторно сместени во визуелно ладните сиви ѕидови, седнати на големата трпезариска (би рекла и обредна) маса, во нејзиниот десен агол се наоѓа клавир и електрична гитара на кои како лик од самата претстава се јавува музичарот Александар Димовски, прецизно создавајќи свој музички коментар кој делува и дејствува исто како и сите други актери. (Во скоро сите претстави на Игор Вук Торбица музиката е еден од главните ликови, независно дали е изведувана во живо или е претходно компонирана за претставата). До изведбата на My Way на Синатра, претставата ја покажува „решетката“ на театарот, нишките на кои ќе се презентира дејството и до тој момент нараторот ќе се обликува како лик на кој не треба да му се верува (се нагласува нејзината менталната болест – што е одлична драматуршка интервенција на тема довербата на сцена). И одеднаш, како што тоа само сме го читале, а исклучително моќно Торбица го поставува, меѓу ликовите/актери и ликовите од драмата на Еврипид, настанува препознавање (почетно кога ќе сфатите дека во поставената роденденска трпеза, сите се со личните имиња, но само Соња Михајлова – подоцна го игра Тиресиј, добива уште една ролја плус, таа е мајката/бабата на членовите на семејството што е на прославата) и тоа препознавање произлегува во следната димензија на претставата.
Драматуршките интервенции на Билјана Крајчевскасе во перманентна комуникација со интелигентниот режисерскиот ракопис на еден од најзначајните режисери на современиот европски театар денес – Игор Вук Торбица.Потоа исто како што дионизиските култови и ритуални свечености преминале во театарски претстави, така и актерите влегуваат во претставата во која драмскиот текст на Еврипид е искористен да се покаже на кој начин тоа денес би требало и може да се одигра. Еврипид, еден од авторите кој секогаш е актуелен и што посебно во Антиката не го сакале, зашто милувал да ги каже работите, онакви какви што се, директно и без никаква цензура да покаже колку одмаздата, страстите, меѓучовечките односи се условени од играта на боговите, но не хиерархиски, туку дека човекот од боговите го зема тоа што не сака да биде негова лична одговорност. Драматуршките интервенции на Билјана Крајчевска се во перманентна комуникација со интелигентниот режисерскиот ракопис на еден од најзначајните режисери на современиот европски театар денес – Игор Вук Торбица. Неговиот интерес за драмскиот текст е секогаш внимателно промислен, анализиран и конотативно поставен во неговата визија за претставата. Затоа сакам да ја нагласам токму таа корелација драматург – режисер, што поставуваше загатки на кои одговараа актерите заедно со публиката.
Текстот на Еврипид е искористен како една од алатките на режисерскиот концепт. Можеби само како иницијална каписла за развивање на ликовите и нивните дејства, водени од лајтмотивот на претставата – распаѓањето. Распаѓањето на семејството, на човекот, на театарот, на боговите, на системите, истовремено водеше кон дефинирање на потрошените идеали и идоли, до нивното обезначување, но не во однос на нивно негативно или спротивно толкување, туку до поставување на ниво на сеедното! Актерите во постдрамскиот театар функционираат во сложениот однос на кукларот и куклата (тие истовремено и се манипулирани и го манипулираат дејствието), па така треба нивната игра да се чита како спрега на режисерската индикација, личното знаење и актерската креација, во која откако ќе заврши претставата, ќе сфатиме дека сите сме влегле во универзумот што за нас го искреирал режисерот, иако самите сме мислеле дека сме дел од процесот. Токму тоа се гледа во преминот на ликовите од личното во тоа на улогата, во мигот кога Огнен (Дранговски) станува Пентеј, Мартин (Мирчевски) – Гласникот, Илина (Чоревска) – Агава, Хорот на Бакхи составен од Валентина Грамосли, Сандра Грибовска, Петар Спировски и Анастазија Христовска и нивниот Хороводец Викторија Степановска, стануваат дел од сложената актерска игра во која транспарентно нè вовеле уште со чинот на пресоблекувањето Соња Михајлова (мошне моќно одиграно, посебно и во почетните сцени, делот со посолувањето како важен театарски знак) во Тиресиј и Иван Јерчиќкако Кадмо. Единствениот лик што почнува и завршува во театарската егзистенција, кој не се менува и не „игра“ на картата на препознавање е Дионис на Маја Андоновска – Илијевски. Одлуката на режисерот Торбица да стави актерка во ролјата на двојно родениот бог Дионис, може да се прочита на неколку начини. Тргнувајќи од шминката која ни ја покажува анималната сенка на ликот, нејзиниот физички квалификатив, како и мошне интригантниот пристап до дејството, сфаќаме дека сме намерно доведени во коментар не само на машко-женските актери низ историјата на театарот, туку и до тоа која му е вистинската природа на Дионис.
Следејќи ја работата на овие актери и гледајќи на кој начин ја профилираат сопствената естетика (единствениот театар кај нас кој има тематизирни сезони, според мене една многу важна карактеристика во денешното функционирање на театарските институции) имав впечаток дека таа нагласена експресивност и ангажираност преминува во маниризам. Од оваа претстава сфатив на кој начин режисерот го препознал токму тоа во ансамблот и го издигнал на повисоко ниво – нивната потреба гласно да се говори општеството низ театарот да не ја решаваат на „прва топка“, туку интелигентно, паметно, промислено и исто толку моќно и експресивно. Затоа треба да се нагласи дека за разлика од прикажувањето/рецензирањето/критикувањето на драмските театарски претстави (каде што е фокусот на трите оски: простор – текст – актерска игра), во ваквите примери на постдрамски театар фокусот е секогаш во „големата слика“ на претставата. Режисерот, како и секој добар автор, ни поставува замки, делчиња од големата сложувалка и наша задача како гледачи е да ги најдеме и составиме. Но, тоа не е само рационално детектирање, туку истовремено и емотивно, потсвесно, комплексно и исто толку моќно. Оваа претстава токму тоа и го докажува – каков треба да биде денешниот театар кој е истовремено и рационално силен и емотивно моќен!
За претставата “
Животинска фарма “
според Џорџ Орвел, во режија и адаптација на Љупчо Ѓоргиевски.
Продукција НУЦК „ Антон Панов „ Струмица
( играна на МТФ „ Војдан Чернодрински „ Прилеп )
Наполеон не е секогаш во право!
Впрочем, кој над кого, колку и зошто воопшто има
право?! Дали одземањето на нечиј идентитет и право на мислење е неприкосновено право на посилниот?! И дали,
ако некому се обидете да му го одземете правото да дише, сте завршиле работа?!
Овие, сал неколку од низата прашања, кои ги отвора
претставата „ Животинска фарма „ на Струмичкиот театар и видувањето на
режисерот Љупчо Ѓоргиевски, оставаат горко – кислекав вкус кај секој еден кој е
или претендира да биде свсено битие!
Така барем потписникот на овие редови се почувствува
за 100 ина минути во хангарот – штала во која нему, како и на 60 тина „
среќници „ му беше дозволено да влезе во
животинскиот ( дали и колку?! ) свет на Орвел и
Ѓоргиевски пред се затоа што дознавме дека за жал, или пак можеби за
среќа, ние од некогашна држава влеговме во
АНИМАЛДОНИЈА, која во светски размери е безкрупулозно застрелана, или
ајде барем, така се чини од „ Наполеон, кој е секогаш в право!„
Во оваа какофонија од дисонантни емотивни тонови,
своето право ( без )глас го имаа Коста, Трн, Јулија, Игор, Кире, Ванчо,
Јасмина, Анкица, Ангелина, Танкица, Стојан и Ване кои, сепак прозбореа,
загровтаа, залајаа, закукурукаа, заквакаа… дека Вистината никој не може да ни
ја одземе, колку и таа да е мачна и плод на подвиени плеќи.
Браво, за сите актери во оваа претстава, пред сѐ за
нивната енергичност, но и над сѐ за нивната свеност, за тоа што и во кои околносит живееме, и што и зошто нѐ
чека за напред?!
Брахтовскиот пристап, фантастично искористен, само
ни потврдува оти бунтовноста е единствениот лек во борбата против на пола
свиениот човек!
Затоа, ГОЛЕМ ПОЗДРАВ до Бубе и Театарот од под царевите кули.
…„успеваат и да изградат детално промислена внатрешна логика на претставата која ги рефлектира клучните теми во секој од трите различни, но комплементарни делови.“29/06/2019
Кон премиерата на „Бакхи – Краток преглед на распадот“ за време на 21-виот Интернационален фестивал на монодрама во Битола. Претставата е работена според античката трагедија на Еврипид, во режија на Игор Вук Торбица и драматургија на Билјана Крајчевска. Играат Маја Андоновска – Илијевски, Огнен Дранговски, Соња Михајлова, Иван Јерчиќ, Илина Чоревска, Мартин Мирчевски, Васко Мавровски, Викторија Степановска – Јанкуловска, Валентина Грамосли, Петар Спировски, Сандра Грибовска и Анастазија Христовска.
Во денешно време, за да биде успешно едно поставување на античка драма, потребно е режисерот и актерите да одговорат на (во најмала рака) два паралелни предизвици: современо интерпретирање на универзалните теми и одбирање на контекстуално релевантна призма за нивно доближување до публиката. Торбица и Народниот театар од Битола не само што солидно одговараат на двата предизвици, туку успеваат и да изградат детално промислена внатрешна логика на претставата која ги рефлектира клучните теми во секој од трите различни, но комплементарни делови. Визуелните обележја на претставата (Валентин Светозарев – сценограф, Благој Мицевски – костимограф, Сашо Мартиновски – специјални ефекти, шминкер и фризер, Игор Мицевски и Горан Петровски – светло мајстори) се максимално ефективни во својата едноставност, дозволувајќи ѝ на публиката да се фокусира на случувањата на сцената.
На почетокот на претставата, Викторија Степановска – Јанкуловскаја воведува публиката во случувањата во Теба при што успева егзистенцијалната срж на филозофските прашања обработени во „Бакхи“ да ја прикаже на ноншалантен и лесно приемчив начин. По краткиот пролог, во првиот дел од претставата (мудро наречен „Идеи – Денес“) режисерот Торбица и битолскиот ансамбл ја поставуваат основата за нивното модерно читање на Еврипид преку референци од поп-културата, автореференцијална свесност за сопствената положба и метатекстуални коментари за современите проблеми на човештвото. Вториот дел („Бог – Вчера“) е вешта адаптација на трагедијата од Еврипид, а стихуваните реплики го засилуваат впечатокот на раскошна античка драма со познат крај: во занес предизвикан од одмаздољубивиот бог Дионис, Агава го убива сопствениот син Пентеј со што кулминира распадот на Теба. Иако е релативно отворен за интерпретација, последниот дел од претставата („Луѓе – Утре“) е неопходен за затворање на приказната раскажана од светогледот на Торбица.
Кога станува збор за актерската игра, низ целата претстава се препознава оригиналниот потпис на битолскиот театар: музика изведувана во живо (по дизајн на Александар Димовски), психичко и физичко соголување, ансамблова игра во вистинската смисла на зборот. Сопствената автентична енергија актерите успеваат да ја канализираат во издржан уметнички израз и симболи прочистени од непотребен товар, па „Бакхи“ изгледа како уште еден чекор во еволуцијата на (по мене) еден од најдобрите ансамбли кај нас. Клучен дел на претставата е одличната изведба на Дионис (Маја Андоновска – Илијевски) која со огромна леснотија балансира меѓу налудничавата желба за одмазда и ладнокрвната решителност. Нејзината игра станува уште поскокотлива во моментот кога Пентеј (Огнен Дранговски) ја доживува својата трансформација во жена, по што заедно градат неверојатно привлечен контраст со голем емоционален полнеж, впрочем како и различните делови на претставата.
Како и античката трагедија, „Бакхи – Краток преглед на распадот“ не е претстава за оние кои од театарот очекуваат едноставна забава и лежерно поминати неколку часа. Наместо тоа, Торбица и битолскиот ансамбл внимателно отвораат важни прашања за идентитетот, целта на уметноста, разликата помеѓу доброто и злото, слободата. На гледачите им останува само внимателно да ја следат претставата … или со други зборови, да му се препуштат на богот Дионис и неговиот ритуален занес.
„Режисерката Нела Витошевиќ создала непретенциозна, внимателна, интимна, човечка претстава. Ова е претстава за луѓе од нашето секојдневие, за нас, за оние од публика и за тие на сцена.“
(За претставата „Странци“ според филмот „Совршени странци“ на Паоло Џеновезе, во режија на Нела Витошевиќ, Драмски театар – Скопје)
Адаптирањето на филмско сценарио во театарски/драмски текст, секогаш е ризично, но доколку се направи како што треба дава одлични резултати. Претворањето на филмското сценарио во драмски текст, значи внимателно „преведување“ на јазикот на филмот, во јазикот на театарот. Кога станува збор за адаптација на еден филм како што е „Совршени странци“ (Perfetti sconoscuiti) на Паоло Џеновезе (Paolo Genovese) – прецизен, непретенциозен и непосреден треба да се базичните квалификативи. Уште со првото негово прикажување во 2016 година, овој филм за вечерата на седумината пријатели и нивната игра (да се остават сите мобилни телефони на маса, и секоја порака, меил или повик јавно да се проследат пред сите), предизвика силни емоции од гледачите, пред сè поради неговата општочовечка приказна за довербата и денешниот свет затворен во мобилните телефони, или како што тоа го вика Ева, една од ликовите во филмот: „црната кутија на секој човек“.
Претставата на Драмски театар – Скопје, покажа дека „ преводот “ од филм во театар е направен прецизно, адекватно и внимателно.
Резултат на тоа е претстава што долго ќе опстои на репертоарот на театарот. Режисерката Нела Витошевиќ создала непретенциозна, внимателна, интимна, човечка претстава. Ова е претстава за луѓе од нашето секојдневие, за нас, за оние од публика и за тие на сцена. Оние мали човечки приказни полни големи проблеми затскриени зад секојдневните човечки вредности и нивното кршење. Нела Витошевиќ и драматургот Викторија Ранегелова-Петровска создаваат театарски текст што ги преплетува потенцијалните вистинити приказни во една можна, која кореспондира со тоа што можело и што се случува навистина.
Ноќта на затемнувањето на месечината, кога седуммината пријатели се собираат на вечера и навидум обичната ноќ во оваа претстава, како и во филмот, се претвора во своевидно откривање на сите скриени тајни. На крајот прстенесто го затвора дејството со прашањето дали навистина нешто од ова се случи или само можеше да се случи, па претставата ќе почне онака како што завршува. Најважно да се нагласи е дека ова е претстава за актерите. Актерите кои создаваат ликови пред нашите очи и креираат автентични уметнички дела. Ирена Ристиќ како Ева е суптилна, атрактивна, строга во изразот, посветена на својот свет, што дискретно го отвора пред нас. Нејзиниот сопруг Роко, (го игра Предраг Павловски) е нејзината спротивност, собран во себе, затворен меѓу сопствените фрустрации и „пониската вредност“, а истовремено силен како татко. Во партнерската корелација со Ристиќ, колку и да е таа надмоќна, тој одговара со подреденост, создавајќи го ликот миметички компетентно. Во тоа ја препознаваме и моќта на режисерката да направи одлична актерска поделба. Динамиката на играта ја води експресивната Карлота на Билјана Драгичевиќ Пројковска, која го профилира нејзиниот лик во непосредна релација и со Ева, нејзината пријателка и со Микеле, нејзиниот сопруг кој го игра Игор Ангелов. Неговиот Микеле е активен, кооперативен и нагласено неемотивен, за да може да ги развие партнерските односи и со Пепе и со Роко и со Козимо. Секој од овие брачни парови функционира во сопствените правила и во играта напоредно со другите. Пред нас се отвора актерска игра како од учебник, како треба да се игра и да се создаваат ликовите – внимателно и посветено. Сања Арсовска како полетната млада сопруга Бјанка и нејзиниот Козимо, сопругот што го игра Филип Трајковиќ ја градат партнерската структура најактивно од другите соодветно на нивната млада врска, но и на динамичкиот, немирен карактер на Козимо. Пепе, на Зоран Љутков, единствениот лик што нема видлив партнер на сцена и околу кој се врти поголемиот дел од приказната, може да се нагласи дека е оној што како сврзно ткиво ќе ги спои и раздели сите поединечни приказни во претставата. Овие седуммина актери ни покажаа како се игра претстава без да се изнасилува играта, без да се прави доминација на еден од нив. Може да се заклучи дека благодарение на режијата, актерската игра добива примат и тоа е она што одамна му фали на македонскиот театар – актерска игра која ќе биде интимна, сигурна, фокусирана на ликот и со цел да се направи колективна игра што ќе биде препознаена од публиката, а со тоа и наградена од публиката.
Нивната игра ја дополнува музиката на Огнен Атанасовски кој играјќи со минималистичките ноти и џез интервенциите според филмот, прави музика која може да ја наречеме илустрација на клучните емотивни состојби во претставата. Модерната сценографија на Константин Трпеновски прикажува три паралелни полиња за игра, дневната соба на брачниот пар Роко и Ева, влезот во станот со купатилото и балконот од кој се следи затемнувањето на месечината. Едноставни прецизни линии, кокетираат со реализмот, но во привлечна доза за гледање. Костимите на Роза Трајческа – Ристовска се адекватен одговор и на режијата и сценографијата и на актерската игра. Секој костим одговара на ликот што го играат актерите и преку нивната модерна, современа структура и изглед функционираат онака како што треба да изгледа еден театарски костим – комплементарен на ликот.
Единствено што треба да се спомене и недостига во рекламниот материјал на претставата се имињата на сценаристите на филмот според кој е направена претставата: освен режисерот на филмот Паоло Џеновезе (Paolo Genovese), тоа се Филипо Болоња(Filippo Bologna), Паоло Костела (Paolo Costella), Паола Мамини(Paola Mammini) и Роландо Равело (Rolando Ravello).
Драмскиот театар од Скопје, овој ансамбл и режисерката Нела Витошевиќ покажаа со оваа претстава како се игра една модерна, човечка приказна и како во театар фокусот секогаш треба да го носат актерите. Претстава што треба да се игра и претстава што треба да се гледа!
…„претстава во која очигледно е вложено многу труд: актерите доживуваат по неколку трансформации во текот на дејството, сценографијата е реалистично комплексна, а модернизираните костими се одлично ставени во функција на актерските улоги.“
15/01/2019
Кон изведбата на „Еден месец на село“ на 18.10.2018. Режија: Паоло Маџели, продукција: Македонски народен тeатар
Што би добиле кога ќе вкрстите софистициран режисерски сензибилитет, неверојатно квалитетен ансамбл и солидна драма на Тургењев? Би сакала одговорот да е одлична претстава, но тоа не е случајот со „Еден месец на село“, претставата што премиерно ја прикажа МНТ. Различните нивоа на посветеност кон крајниот продукт се и повеќе од очигледни – Маџели паралелно подготвуваше уште една претстава во Загреб, па на актерите од МНТ како да им преостанало во негово отсуство да ги пополнат празнините во претставата по сопствена волја.
Како и во драмскиот текст, ги следиме случувањата на селскиот имот на Аркадиј Сергеич Ислаев (Ѓорѓи Јолевски) и неговата сопруга Наталија Петровна (Сашка Димитровска). На имотот живеат и нивниот син Коља (Лука Софрониевски/Димитар Илијевски/Александар Цветковски), нивната штитеничка Вера Александровна (Дарја Ризова), мајката на Ислаев, Ана Семјонова (Катерина Коцевска), куќниот пријател Михаил Александрович Ракитин (Никола Ристановски) и слугинката Катја (Ана Стојановска). За воспитувањето и образованието на Коља се грижат гувернантата Лизавета Богдановна (Тина Трпкоска), учителот Шаф (Александар Микиќ) и новодојдениот учител Алексеј Николаич Бељаев (Стефан Спасов/Дамјан Цветановски).
Додека во драмата заплетот е фокусиран токму на учителот Бељаев и љубовта која Наталија Петровна и Вера Александровна ја чувствуваат кон него, во претставата овој љубовен триаголник е конфузен и недоволно разработен. Еднакво важна би требало да биде и паралелната приказна за љубовта на Афанасиј Иванич Бољшинцов (Нино Леви) кон Вера Александровна (Дарја Ризова) и самоиницираната стројничка улога на докторот Игнатиј Иљич Шпигелски (Сашко Коцев), но комичниот „товар“ од првиот чин оневозможува комплетен развој на оваа нишка во вториот.
Иако напишана одамна, приказната на Тургењев овозможува лесно прилагодување кон режисерската идеја. Сепак нејзината податливост кон современи интерпретации, во најмала рака, е неискористена. Маџели поставил претстава со два контрастни, но некомплементарни чинови. Во првиот дел од „Еден месец на село“, материјата на Тургењев се претвора во модерна комедија на ситуации со изнасилени премини, хиперактивно дејство и грубо оформени интеракции. За љубителите на ваквата атмосфера, играта на Јолевски, Ризова, Стојановска, Микиќ и Коцев е сосема соодветна.
Заплетот и вистинската „тежина“ на претставата се оставени за вториот дел каде се крши илузијата на отмена аристократска прослава, па „идиличната“ селска приказна стигнува до антиклимактичен и скоро „кафански“ крај. Како клучни сидра за драмското дејство во двата речиси неповрзани чинови, се издвојуваат Димитровска чиј прецизно одигран заводлив матријарх има уверлив развој, Коцевска чие силно присуство на сцената зрачи од достоинство и во најнедостоинствените моменти, и секако, Ристановски како главната противтежа на целиот комичен темперамент презентиран од останатите машки ликови.
На страна од неконзистентната режија, „Еден месец на село“ е претстава во која очигледно е вложено многу труд: актерите доживуваат по неколку трансформации во текот на дејството, сценографијата е реалистично комплексна, а модернизираните костими се одлично ставени во функција на актерските улоги.
На крајот, останува едно прашање: дури и ако му прогледаме „низ прсти“ на Маџели за нецелосното реализирање на сопствената режисерска визија, дали групното режирање на претставата од страна на актерите е доволно за квалитетен производ? Одговорот зависи од две работи: субјективната дефиниција за „квалитет“ и личните очекувања од нашата најголема театарска куќа.
.jpg)
