МОНКЛ

 

проф.д-р Христо Петрески

КРАТКАТА ПРОЛЕТ И НАСОЛЗЕНАТА ЗАВЕСА

Сцена 3

Критиката постојано е распната помеѓу традиционализмот и модернизмот, но и меѓу теоретската и занаетската димензија, вознесот и практичноста, па за жал, многу често се случува одредени сегменти и аспекти на театарската креација или да бидат пренагласени, или воопшто да не бидат опфатени.

Критиката претставува дејствување и(ли) насочување, страст и потрага по вистинска посебност (во најширока смисла на зборот), дијалог, чувство на верба, па дури и завис(нос)т кон и од критичарот.

Театарот треба да се сака, да се следи и анализира феноменот на театарската игра. А, за најдобра и најполезна критика се смета онаа која е ефективна и конзицна, инструктивна  и мотивирачка.

Македонската театарска критика не е исклучок од правилото, иако поседува свои специфичности,  односно боледува речиси од истите детски болести на критичарскиот занает во земјите од окружувањето. Овој наш мал хрестоматски преглед – има цел да укаже на дел од најзначајните и најактивните театарски проследувачи – критичари, без претензии да претставува  и антологиски избор, туку повеќе да биде еден вид панорама на стилски особености, различности, преокупации и изразни средства.

 

Да се биде светски па наш или да се биде наш па светски – прашањето е сега!

 

Ова е порака по повод светскиот ден на театарот, 27ми март, од јуниорскиот Нобеловец и театарски студент Игор Томески.

Во овие модерни времиња на 21-виот век,  кога формата на сите нешта и појави околу нас се попримамливо го зграпчува целокупното внимание, истовремено терајќи не да ја занемаруваме есенцијата и суштината на животот – токму сега, основата дејност, цел и суштина на театарот никако не смее да избледи. Како и сите уметности, така и тој (театарот) денес е обременет со отежнета задача и одговорност да ја примами и задржи публиката, преку својата надворешност и маркетинг, и да ја натера да биде постојана во желбата за конзумирање уметност и знаење. Откако денешниот просечен театарскиот гледач, примамен од убавата зграда, колоритните постери и звучните актерски имиња, ќе влезе во театарската сала, се гасат светлата. Тогаш, останува на театарското дело само да покаже дали примамило публика за да ни раскаже лага или да ни каже вистина? Таму, во затемнетата сала, нема бегање од вистината!

Дали делата што се играат денес суптилно се трудат да го залажат гледачот (со што несозреаното дело се лаже самото себеси) или пак претставите искрено и зрело се втурнуваат во тоа да продрат во дел од есенцијата на човечноста во секој од гледачите, треба да се запрашаат сите чинители на театарскиот феномен, како театарџиите така и публиката, преку искрено и неуморно критичко размислување.

Да се раскаже животната перцеција на реалноста и да се допре до апсолутот и вистината на постоењето е непрестојан стремеж којшто треба да го најдеме во срцето на театарското живеење. Со тоа, кај театарџиите, особено кај актерот – како субјектот преку кој треба да е кажана вистината – потребено е „штимање“ на неговиот “инструмент“ да може да „прозвучи“ со вистинита театарска мелодија. Инструментот, во овој случај, претставува личноста и карактерот на самиот актер и на самиот театарџија. Неопходна е интелектуална имплозија преку образование и искреност кон самите себеси и другите, пред креативната екплозија кон светот и пред публиката воопшто да се случи.

Одлуката за занимавање со театар од страна на уметниците сама по себе подразбира индивидуална одговрност за наобразување, порив кон дознавање вистината и отпор кон прифаќање на лагата која зазема поголем облик во сите модерни и површни потреби како аномалии на денешното напредно општество, каде бесцелната креативна експлозивност полека но сигурно се пласира како „мејнстрим“ – нешто што од нас се очекува тивко да го прифатиме и реплицираме. Ова се случува бидејќи единица мерка за креативност, вистинитост и чувство за добрина во денешниот свет навидум не постои, со што „апсолутот“, „добробидот“, „развојот“ и „конструктивноста“ полека но сигурно стануваат релативна работа, во недостиг на одредени  неменливи морални вредности. Баш поради тоа, продор кон суштинската вистина треба да биде приматот на театарската дејност: да се разбие убавото лице и милозвучниот глас на лагата и илузијата. Така, работата на актерот, режисерот и другите чинители на театарот на самите себеси го изоштрува „чулото“ или шестото сетило на театарџијата да го чуе дел од ехото на апсолутот.

Македонскиот театар, со своето ехо од минатото и со крстопат пред кој се наоѓа во дешеницата, е ставен на тест помеѓу зачувување и губење на  својата суштина и цел. Тој неуморно се бори помеѓу интимноста и јавноста, помеѓу искреноста и полтронство. Театарџиите, како и секој човек, неминовно се судираат со подвоеноста на нашето постоење: на есенцијалнитата театарска суштинска: искреноста, скромноста, интимноста и беусловниот стремеж за апсолутна вистина и слобода во театарот; наспроти формата: јавноста, експонираноста, неуката субјективност и бесцелнaтa допадливост на театарот. Природата на јавната професија во театарот, со јавните настапи, овациите, аплаузите како неизбежни елементи на театарувањто, треба да ја зголемат одговорноста на театарските чинители кон својата публика да бидат вистинити, и истото никако не смее негативно да влијае врз карактерот или врз целите за поривот на тетарџиите. Напротив, нивната лична и професионална одговорноста  е уште поголема кон себе и кон другите.

Актерството и театрувањето, иако е јавна професија, мора да се сфати како секоја друга професија, без разлика дали се игра за полна сала или еден гледач. Јавниот настап би требало да користи само како стимул за морално однесување, а себељубието би требало да се претвори во почит кон предходниците и подадена рака за младинците. Даските што живот значат се одговорност пред генерациите што играле пред нас, за да моменталната генерација заслужиме да биде на сцена, почитувајќи ги предходниците но и  отворарајќи им го патот на оние генерации што ќе потрва доаѓаат.

Уште од раната античка историја,  театарот на овие простори имал силно влијание но претрпел и долготрајна модификација со текот на вековите.  Македонскиот театарот, како таков, мора да трага во обид да ја дефинира  својата идентитетската клетка, да направи чекор и поглед наназад, пред безусловно да се турне кон глобалното моденрото сфаќање на театарот. Идентитетската градба, според мене, би требало да се состои од повеќе единици и тоа: искрена слекеција во профилот на луѓе од кои се состои театарот, искрениот однос кон домашната историја на театарот, , вградување на чувство за идеолошки и индивидуален став но во рамките на колективниот национален уметнички став, па дури и воспоставување на принцип и кодекс на работа којшто ќе вроди со плод, доколку е потребно.  Како што секој актер тргнува да ги гради ликовите од светските класици од себеси, како што секој автор тргнува од учењето и усовршувањето на својот јазик па потоа светскиот, така и индентетиската градба на македонскиот театар мора да има приоритет кон себе и своите корени, за да биде складен, логичен и  сигурен пред светските трендови. Да се биде светски па наш или да се биде наш па светски – прашањето е сега!

Конечно, театарот на секаде низ светот, па и во Македонија, мора да се бори да се изгидне над политиката и политичките случувања, неисклучувајќи ги но и непотенцирајќи ги бесцелно. Со тоа, политичарите не смее да ги привлечат театарџиите кон себе, туку обратно – театарџиите, со својата работа и дигнитет, треба да се изборат да бидат центарот на случувањата, центарот на вниманието и центарот на вистински имплементираните интелектуални вредности, секако, за добро. Театарот не смее да биде се случува позади сцена, туку на сцена! Местото на актерите не би требало да е на дебати и протести, туку исклучиво на сцена! Со самата популарност на театарџиите, се зголемува одговорноста на секој актер или театарски чинител за секој јавно изговорен збор и секое јавно направено дејствие како на сцена па така и во приватноста. Впрочем, секој  театарџија  го претставува театарот каде и да оди, и ниеден негов искажан збор и дејание не може да се повлече назад. Според нобеловите вредности, правилната мисла во нас води кон правилен збор кон останатие, па кон правилни дејствија за сите околу нас.

Како заклучок, уметниците, секаде па и кај нас, треба да настојаваат ги прават правилните дејанија : тие не треба да разбирааат никаков друг протест осем креативен протест – на даските што живот значат, каде им е местото. И, за да една критика од било која природа биде успешна, најпрво треба да сме искрени и да се преиспитаме самите себеси преку ликовите што ги играме, да ја преиспитаме литературата преку делата што ги работиме, обсежно да го истражиме и преиспитаме па дури потоа да го критикуваме светот.

Игор Томески,

Македонски Јуниорски Нобеловец

Денес е светскиот ден на театарот

 

Биографите на Марк Твен се уверени дека чувството за хумор го добил како наследство од мајка му Џејн Клеменс, добродушна и секогаш весела жена.
Еден ден, на постари години, патувала со воз. Нејзините соседи во вагонот почнале да спорат за родното место на Марк Твен – Флорида или Ханибал. Џејн Клеменс се вмешала и соопштила дека писателот се појавил на светот во Флорида. Но еден од дискутантите останал на свое:
– Не се согласувам! Тврдам дека Марк Твен се родил во Ханибал.
За да ја прекрати дискусијата, старицата рекла:
– Јас сум негова мајка! Јас точно знам каде се има родено. Бев присутна.

Помалку е познато дека Марк Твен ја има напишано драмата ,,Полковникот Селерс,, која има доживеано забележителен успех во Америка.
Денес е светскиот ден на театарот.

Митко  Бојаџиски

Архетипските и митски симболи во драмската трилогија „Вечна игра“ од  Митко Маџунков

3.

Согласно повеќезначенската симболика на водата, посебно се осврнуваме на водата како „комуникациски мост помеѓу реалноста од оваа страна и реалноста од онаа страна, помеѓу светот на луѓето и светот на духовите“[1]. Морето е централната оска околу која гравитираат ликовите, кон него се свртени и надежта и стравот. Во некои верувања на Блискиот Исток морето е живеалиште на силите на немирот и злото. По својата симболика морето истовремено е слика на животот и на смртта, морето има божествена особина, да дава и да одзема живот, а според апокалипсата во новиот свет морето повеќе нема да постои.[2] Водата е патот по кој се стигнува до оностраното, таа е некаква замислена граница меѓу световите. Цитатот од Цепенков кој стои на почетокот на драмата „Пуста земја“ е во функција да се нагласи тоа преместување во пределите на непознатото и оностраното. Патувањето по вертикала е митска претстава за магискиот лет по вертикала, кога душата го остварува магиското патување меѓу световите (нешто што е во суштината на шаманистичката митологија). Митологемата симнување во долниот свет во третиот дел од трилогијата е целосно застапена, со тоа што, авторот воведува ликови кои во целост ја аргументираат истата.  Ликот на бабата Фима е лик медијатор меѓу реалниот и имагинарен свет, таа, согласно древните митски претстави за постоењето канал на комункација меѓу световите, ги пренесува информациите со тоа што има моќ да „премира“ (за момент да го напушти земниот свет и со душата да отпатува); Ликот на Мумијата („вита жена во црно, млада и стара како вечноста“), од сферите на женскиот архетип на смртта, нејзината појава целосно кореспондира со претставите за смртта; Ликот на Огнен Трендо, ги има атрибутите на лик посредник меѓу животот и смртта , „јас с`м жиф мртовец, а не ас`лен“, а опашката како зооморфна карактеристика зборува за неговата метаморфоза; Рабаџијата/Казанџијата, Пражителот, Пратеникот на Круцифер Пајакот, Демонот, Демонката и Демончето.

Дестилирана како спомен од древен симболички архетип, претставата за патувањето во светот на мртвите секогаш буди спонтана реакција на страв од неизвесното и непознатото. Патувањето на душите post mortem (по смртта) всушност е симболично патување до себеси и пронаоѓање на изгубената човечност. Патувањето во подземниот свет многу повеќе е самоодбрана, самооправдување отколку самоказнување.[3], Иљо М. останува свој на своето и покрај заканата за жртвувањето на најмилото. Ваквата филозофска поставеност на мотивот, авторот ја надополнува со симболи кои, преземни од митот и фолклорот, создаваат атмосфера на вистинско задгробно патување на душата. Како важна митолошка категорија се појавува оддалеченоста на светот во кој престојуваат душите на умрените, свет кој секогаш е далеку од реалниот, а до него се стигнува по долго и мачно патување. Неиздиферинцираноста како значајна митологема за светот на мртвите, означува недостапност, неосвоивост, зголемувајќи ја инфериорноста на живите во однос на смртта.[4] Особено впечатливо е присуството на коработ (налик на гемијата на Силјан)  како симбол на преминувањето од една состојба во друга, од еден свет во друг или од една состојба на сознание во друга.  Како старецот Харон кој во дантевиот Пекол  ги пренесува душите  преку реката Ахерон, така ликовите сами тргнаа кон морето во потрага по сопствениот пекол. „Со кораб доаѓаат оние што јас ги доведувам, вие дојдовте сами…сами го забрзавте тркалото на историјата, на својата сопствена, мислам, лична историја.“ (Мумијата). Ваквите зборови на Мумијата имаат висока семантичка вредност, во однос на толкување на идејата на авторот при создавањето на делото.

Екстериерот на почетната сцена во последниот дел од трилогијата (драмата „Пуста земја“) е обоен во доминантни темни тонови, а во позадина се слуша р`жење на коњи и виење на волци (Волкот како слуга на Ѓаволот,  и` припаѓа на нечистата сила.[5] )Коњот со својата многузначна симболика е податлив за анализа кога се гледа од перспектива на митски симбол.  Како еден од древните архетипови на човештвото, коњот ја симболизира силата и брзината, хтонски симбол чија таинствена моќ ја заменува човековата во моментот кога оваа згаснува, односно на прагот на смртта. Сликата на крилатиот коњ во некоја иницијална форма ја среќаваме во ликот на Фимчето кој ја тера дрвената кола со коњите : Ќе ги терам се` додека не летнат!  Едновремено народните сфаќања за симболиката на коњот одат во насока на негово перцепирање како посредник меѓу горниот и долниот свет, а кај Европејците воопшто, коњот како симбол се толкувал како предвесник на смртта. Бидејќи е видовит и пријател на мракот, тој има функција на водач и посредник-психопомп.[6]

            Имагинарното, просторот „зад моорто“ изобилува со ликови и предмети кои алудираат на свет кој е опозитен на земниот, „празен, пуст предел од онаа страна на морето“. Воочливо е потенцирањето на огновите кои постојано горат, алузија на пеколот кој во потсвеста на човекот скоро секогаш е слика на вжарен оган, казан, катран кој врие и во него страдаат душите на грешниците. Сепак огнот е прасимбол кој влече корени од човековите прапочетоци, овде се појавува со својата изворна симболика, ,,трансформација или премин од една состојба во друга.[7] Претставата за огнот ,,како проекција на Небесниот Оган, огнот во старите цивилизации се јавува како посредник меѓу двата света, небесниот и земниот[8], е во функција на просторната определба на драмскиот простор. Кај древните Ацтеки огнот симболизирал ритуална смрт и препородување. Токму идејата за духовното препородувањето се дестилира на крајот од долгиот процес на духовно умирање. Како материјалното и хедонистичко тело, да се замени со духовното обдарено со висок морал и етика, како прерано не би се качиле на коработ кој оди во правецот на пустата земја. Пустината во христијанството има двојна симболика. Таа е како јалова, опустошена и ненаселенена земја за човекот значи свет оддалечен од Бога и прибежиште за демоните, а од друга страна е место каде човекот и` пркоси на својата природа и на светот. На крајот сè се сведува на бесмислената потрага по одговорот на едно длабоко филозофско прашање, дали човековиот живот е само една партија шах на доброто и злото, партија чиј резултат е реми.

Тенденција на авторот при создавањето на трилогијата е „да се отсртани фолклорната лушпа на струмичкиот говор и да се дојде до неговото јадро, за тој да стане достоинствен драмски говор на којшто луѓето се раѓаат, живеат и умираат, а не провинсциски дијалект за терање шеги.“ [9], создаде оригинално драмско дело. Митко Маџунков со своите драми од трилогијата „Вечна игра“ го достигна тешко достижното, да испрати универзални пораки на јазик кој е разбирлив за една локална и мала средина. Но, како што вели и самиот автор, „величината на јазикот не зависи од неговата распространетост, туку од она што е кадарен да искаже.“ Делото на Маџунков е најсилниот аргумент за кадарноста на струмичкиот дијалект да проговори за големите вистини чие разобличување е болно и страдално.

„Добро е да го чуваш својот дијалкет“, му рекол еднаш големиот Блаже Конески на Маџунков, „тоа е како да имаш два костума, делничен и празничен“. Облечени денес во „подарениот празничен костум“ да не заборавиме дека под светнатата празнична кошула, телото ни го покрива и чува и душата ни ја стоплува делничната поткошула од басма или памук, која уште си ја чува својата белина, ткаена од рацете на нашите предци и оставена да им ја предадеме како аманет на нашите идни поколенија.

Крај.

Д-р Ана Витанова Рингачева

За Госпоѓицата ДОРА МААР од Авињон

 

Секоја коцка не е добра за љубовта на жената. Дури и онаа најубаво спакуваната. Па и да е бела, шеќерна.  Слатката. На вљубената жена на која и треба слобода да дише слободно, за да може да ги полни своите гради со многу воздух. Се што е форма на коцка ја потсетува на пригушеност, полудување, горчина во себе, па дури и коцката шеќер. Мажот и ја подава  да ја разблажи горчината во устата, и здивот кој излегува од него. Здив кој, тој и го дал, со одземањето на слободата, а за возврат добила робство од оној кој е се, само не љубов. Тажна е приказната на една така кревка жена, која се уништува себе си, и покрај гадоста од се тој што и нуди, а сепак го сака.

Жена која се би направила за него, дури и да касне шеќер за да остане негова, по цена на својот живот. Но неговото не е послседно, и нема назад.

Здоцнета беше желбата нејзина за коцката, тој веќе ја заврза со својот мантил, ја смести во лудница. За да може понатаму да твори, а таа да живее, што подалеку од него. Заробена во ѕидовите кои се повеќе ја притискаа.  Таа потклекна пред себе и проба шеќер,  “ дарови “ на благост од подадените раце на сите негови жени. Кои ја почувствувале горчината на таа негова Љубов… Во тој момет се дава слика на женската лојалност, или, барем таа да се  спси. Од неговата љубов.

 

ДОРА МААР ― алијас СОФИА НАСЕВСКА-ТРИФУНОВСКА  во претставата        “ Госпоѓиците од Авињон “ која со својата силна емоција силно се втурна во живот на таа “тажна“ муза. Таа била сликар, фотограф и поетеса,тегобата дeka e стерилна, не ја напуштала. Била неговата тажна муза, онака како што тој ја доживеал или …

Девет години да бидеш во креветото на сликарот… А, да си тажна, насликана во светли, колоритни бои, би значело дека сликарот всушност, никогаш не ја видел нејзината тага. Или сакал да ја осветли во себе, за да биде со неа? Кој ќе ја знае тајната на сликарот, која се сеуште се крие, во сувата четка. На масата полна прав…

А Љубовта… ?

Гледачот

 

 

TЕАТАРОТ КАКО МАСОВНА И ЕЛИТНА КУЛТУРА

 

Тихомир Стојановски

Да поместиме рани обредни пеани, химни од Орфеевото време.

“Молитва на Тиха” – Божица на среќата и судбата кај нашите предци, Македонците.

“Судбо, владетелке блага,

Те каниме на нашите празненства,

патеводилоко кротка кон среќа и благодети!

Ти, Артемидо, со име велико

од крвта света на Ѕевса што произлезе,

со слава неподелена,

гробна Божица скиталка од земните луѓе воспеана.

Така разнообразен животот на смртните почива на тебе.

Усреќуваш едни през обилие и придобивки,

други насочуваш кон бедност гнетна,

злоба возбудуваш…

Но јас те молам, Божице,

Ела благосклона в животот и дарувај ни блаженства

дарителко на благодети…”

 

Ова е една молитва на античката божица Тиха, почитувана од старите Македонци како Божица на судбата и среќата. Најдена е на златна плочка во римските катакомби на островот Крит, наречени се “Орфееви химни” имаат 1200 стиха, 363 фрагмента, датацијата е 4 век п.н.е.30

MOHOKЛ

 

проф.д-р Христо Петрески

КРАТКАТА ПРОЛЕТ И НАСОЛЗЕНАТА ЗАВЕСА

Сцена 2

Во делото “Функцијата на критиката“ (1984), Тери Иглтон вели дека критиката како професија се родила во исто време кога и јавната сфера, односно кога средната класа добила право да гласа и научила дека постојат начини на уважување на контрадикторните ставови, спротивставените идеологии, како и сатиричниот детрониран авторитарен режим.

“Ле Монде“ е еден од најчитаните весници во Франција, токму поради тоа што нуди критика со став. Но, често покрај проблемот со непостоечката или несоодветната критика од страна на критичарите, проблем се и уметниците кои се ненавикнати да ја поднесат негативната критика. Независно од тоа, критиката укажува, подучува и корегира, па треба да се знае сето тоа и да се исползува.

Вистинската критика треба да овозмножи доволен простор за детална анализа, иако просторот во медиумите наменет за критиката денес или е ограничен или е недоволен за аналитичка и содржајна критичка мисла.

Една од основните и заеднички карактеристики на критиката е активната љубов кон театарската уметност, зашто уметноста и критиката се во постојана корелација, т.е. зависат една од друга, живеат, растат и се надградуваат  взаемно. Критиката секогаш постои и поради иднината, односно  по театарските претстави остануваат емоциите, но и критичкиот запис.

Денес, критиката освојува сî поголем простор на интернетот и радиото, каде доаѓа до израз и спонтаноста на критичкото размислување. Но, критиката е и “залудна авантура”, во услови кога драстично е намалена потребата за професионална критика, како и разгледувањето на уметничкото дело како културен и уметнички чин, односно компактна, интегрална и хомогена мултимедијална целина.

Инаку, непристрасната и аргументирана критика станува решителен и објективен локатор. Критиката е врската помеѓу театарот и публиката, таа е личен чин на посредување помеѓу најразличните можни толкувања. Критиката е естетски и етички суд, но пред сî, личен чин кој поздразбира искуство, разбирање и професионализам, пристојност, па и почит.

Критиката претставува поддршка, патоказ и ориентир, или би рекле чекор кон и во затемнетата сала. Колку аплауз – толку критики и обратно. Но, не секогаш, зашто во практиката многу често се случува и спротивното. Сепак, радува различноста во критичките пристапи, мозаикот од ракурси и погледи, иако понекогаш токму поради полифонијата од критички гласови и нивните дијаметрално спротивни оценки и ставови – читателите, слушателите или гледачите се прашуваат дали сите тие навистина гледале иста театарска претстава!?

 

За Госпоѓицата ФРАНСОАЗ ЖИЛО  од Авињон

 

       ФРАНСОАЗ ЖИЛО

Кога Љубовта кон мажот ќе те стави во коцка. Ќе те стави заробена во својата кутија, во неговата кутија.  Ќе те натера да му будеш покорна на егото и славата, неговото “се “. ..Жената барајќи љубов ,“ слободна “ ќе сака се да го убие, искрши, од својата глава, ум, душа, срце, па дури и левата потпетица, секогаш таа, левата – само за љубовта.Така ќе е полесно да се дојде до срцето, од страната каде е левата чевла.

Сакајќи само едно, во себе да ја скрши робинката, да ја добие слободата, своја. Ќе чека како и секогаш, низ сите години,саати да биде добро залепоно, она што “таа“ го скршила. Секогаш во надеж дека нема повторно да се скрши, и ќе биде само негова.

Но, она што еднаш се скршило, и се залепило, тешко дека ќе потрае. Така е и во љубовта. Има нешто во таа жена,  кое упорно ја тера во борба со себе и со се околу себе, само и само тој да се врати. Да го врати “својот“ маж. Таа спонтано, низ својата немоќ, ја искривува неговата прва љубов, сликата. За да го привлече неговото внимание. Но, не секогаш, секаде, сликите се пред се.

Лукава таа, осатвајќи му ја својата лева потпетица да ја залепи, ќе чека неколку саати, додека лепакот не се стврдне. Така ќе имаат време за љубов, ќе падне во прегратака на љубовта, без една чевла? Знае ли тој за твојата љубов? Мажите, знаат ли тие за љубовта воопшто?

Сето ова ни го подари ФРАНСОАЗ ЖИЛО ― Гордана Ендровска во претстава “  Госпоѓиците од Авињон“ . Таа е посветена и верна жена на својот маж, сликар, вљубен во своите слики и жената која само ја искористува… како нанесена бојата на белото платно, а ќе ја нацрта во нов стил, внесувајќи ја во кубизмот. Ете можеби тоа ќе е доволно за голем печат на неговите “жени“ – уметнички дела.

А таа, сака да кокетира пред неговата четка.

А Љубов…?

 

Гледачот.

 

Архетипските и митски симболи во драмската трилогија „Вечна игра“ од Митко Маџунков

 

2

Површинскиот слој на трите драмски текста е покривка исткаена од нишките на релноста во која егзистираат ликовите  со своите судбини (реалистични и актуелни), но потповршинските сфери на текстот отчитуваат кодови на архетипски, митски и фолклорни наслојки. Во својот драмски израз, авторот ги вклучува механизмиите на несвесното кои го покренуваат погонот на архетипските и митски значења, напластени некаде во  неговата индивидуална меморија. Таквите симболи, набргу се издигнуваат на ниво на колективна своина и затоа читателот на драмата, како и гледачот на театарската претстава, умее да ги дешифрира и разбере. Очигледно, ако сите луѓе имаат заеднички наследени модели на емотивно и духовно однесување (архетипови според Јунг), единствено може да се очекува дека ќе ги најдеме нивните производи (симболички фантазии, мисли и дејства) практично на секое поле на човековата активност.[1] Архетиповите, тие „креативни и деструктивни сили во нашиот дух“[2]имаат сопствена  иницијатива и специфична енергија. Моделите на однесување на човекот од овој дел на Балканот каде што сме ние, ги создаваат личните комплекси, кои никогаш не создаваат ништо друго, освен лични предрасуди. (Јунг) А за разлика од нив, архетиповите создаваат митови, религии, филозофии што влијаат врз цели нации и историски епохи и им даваат посебен белег.[3]

Централна архетипска слика е претставата за злото, злото како сеприсутна категорија која се храни од изворот на нечовечноста. Тука е малиот човек кој живее во заклрилата на својата добрина и простодушност, како беспомошно се дави во вртлогот од кој единстевено го влече надоле, до пропаста. Единствено Гена (внуката, „момичката“ на Иљо М.) како архетип на чистота и невиност е противтежа на сè што се наоѓа од другата страна, злото во сите негови форми. Како архетипски претстави во драмите функционираат: претставата за жртвувањето на Гена, претставата за смртта олицетворена во ликот на Мумијата (и останатите ликови кои гравитираат околу нејзиното поле), патувањето и преминувањето во светот на мртвите, па и дел од ликовите имаат архетипски предзнак. Ликовите во трилогијата се алегорични и метафорични манифестации на реалноста, но и проекции на апстрактни појави кои се дел од опкружувањето на човекот. Бидејќи уметничката мисла не е диктирана однадвор од предметите во светот, туку таа извира од нивните сопоставувања и заемни дејства[4], ликовите во драмите на Маџунков се токму протипови на таквите дејства. Ликовите со митски предзнак, се ликови симболи или ликови метафори и токму тие се непреводливи со јазикот на логиката, но затоа пак, асоцијативните спреги ја разоткриваат нивната суштина.

Симболите раскажуваат приказни, чиј почеток е некаде во минатите светови, каде замислуваме дека започнува да се создава нашата колектива мемеорија. Ако симболот ја означува духовната потрага на човекот по нешто што е одамна изгубено, тогаш секоја нова генерација ја води најважната битка, да се врати изгубениот човек меѓу луѓето.

Змијата како најстар и најраспространет митски симбол (се среќава во митологијата, религијата, литературата, науката) е подложна на многустрани анализи, кои само ја докажуваат амбивалентната природа на самиот симбол. Змијата не е архетип, таа е склоп од архетипови поврзан со ладната, лигава и подземна темница на исконот.[5] Симболиката на змијата е широко распространета во верувањата на словенските народи, во основата таа е покровител на домот, чувар на куќата која лежи скриена во некој дел од домот (на прагот, под огништето и сл.). Верувањето дека змијата е најголемиот чувар на богатството, било широко распространето и кај древните антички народи. Љубинко Раденковиќ пишува за тоа дека старите Римјани сметале дека секој дом, општина, град, улица има свој покровител, дух на местото (genius loci) кој се покажува во облик на змија. [6] Кај Македонците живеело верувањето дека секоја куќа има свој покровител или стопан, олицетворен во змијата смок. Таквата древна претстава за змијата како дух покровител на домот, Маџунков ја презема како носечки мотив за својата драма „Големиот смок“. Одземајќи му ги сите атрибути кои му припаѓаат на митскиот симбол, вешто потенцирајќи ги сите опозитни карактеристики на истиот тој симбол, авторот создава претстава на испревртени вредности, кои се во суштината на рушењето на добробитот на една заедница. Така покровителот и чуварот станува уништувач и разорувач на домот кој е наша заедничка татковина. Впечатлива е споредбата на змијата и човекот, две суштества од кои првото стои на почетокот на долгата генеза, а човекот на крајот на истата таа генеза. Култот кон змијата му припаѓа на оние култови кои му претходеле на култовите на божествата во човечки облик.[7] Архетипската претстава за змијата рефлектира значења кои ги опфаќаат паганските, религиозни, социјални, семејни сфери и како симбол кој инкорпорира опозитни значења (позитивно како добра сила која носи здравје, плодородие, живот и негативно, лоша и сила опасна по животот на човекот) во драмата на Маџунков е само навестување за неминовниот крај што им следува.

( продолжува )

Д-р Ана Витанова Рингачева

МОНОКЛ

 

проф.д-р Христо Петрески

КРАТКАТА ПРОЛЕТ И НАСОЛЗЕНАТА ЗАВЕСА

 

  • ОСТАНУВААТ ЕМОЦИИТЕ И КРИТИЧКИОТ ЗАПИС…

Наместо фуснота, или: обраќање до имагинарните читатели

Сцена 1

Театарската критика, како и критиката воопшто е, пред сî, процес на “спојување” на поединецот (аналитичарот, оценувачот, коментаторот, валоризаторот, консуматорот) – со улогата на критичар, кој не е само пасивен гледач и набљудувач, туку е активен промислувач и на одреден начин соучесник.

Театарската критика е, всушност, редовна театарска хроника, со многу енергија и страст, иницирани од личната потреба да се арбитрира, но и поради професионалните обврски во медиумот за кој таа се создава.

Во секој случај: критичарот е еден вид изведувач, активистички свиркач (протестант) против општата цензура и самоцензура, сосоздавач и неиндиферентен “сопатник“ на претставата.

Критичарот постои во секој уметник, но и во секој уметник постои критичар. Театарскиот критичар сака да пишува и пишувајќи  да размислува за театарот, му се допаѓа обредот (церемонијата) за одење во театар, го изненадува и провоцира непредвидливоста на процесот на пробите и сите промени во однос на премиерната и постпремиерната изведба, ја поддржува човечката заедница која се собира околу секоја претстава. Критичарот сака повеќе пати да гледа поодделни претстави, затоа што актерите заслужуваат да ги следи погледот кој ги воочува подобрувањата, разликите, растот на сценската сигурност и(ли) храброст.

Театарот опстојува и во најлошите времиња (се чини, постојано се такви времињата). Тој најчесто изобилува со огромна енергија и инспирација, а критичарите длабоко им се восхитуваат на актерите, танчерите и сите други исполнители на сцената, поточно на нивната подготвеност да бидат изложени и да го поднесат товарот на често суровата евалуација и интерпретација на (не)ефикасноста, а потоа и она најтешкото – секогаш одново и одново да продолжат со работата.

Актерите се модели (репродуктивци), но и креатори (учители). Културата не е само споменична придобивка, ниту мртви букви на хартијата опкружени со многу помпа и реклами, туку е жив и динамичен организам кој постои и функционира во сегашноста.

Критиката и кога е професионална и релативно добро платена, таа секогаш почива и подразбира одреден волонтерски ангажман на авторот, што е резултат на внатрешниот порив, нескриената заинтересираност и љубовта, но и на творечкото љубопитство. Работата на критичарот најчесто е недоволно материјално валоризирана, но и ризична, зашто е преполна со потенцијални конфликти и речиси неизбежни грешки при просудувањето.