Гледачот во театарот … некогаш и сега !

Порано, во “античко време“, театарот имаше конкретна цел – да предизвика катарза кај гледачот: духовно и душевно очистување на битието. Гледачот беше задоволен од овој ефект, наречен катарза.

Еден ден (како гром од ведро небо) се појавија експресионистите. И они имаа конкретна сценска цел – низ сирови, елементрани бои и форми, преку жестока, нагонска игра да предизвикаат кај гледачот емотивен стрес. Имено, во неговиот желудник се случуваше Sturm und Drang гледајќи ги сценските ликови како низ очајнички крикови ја бараат својата изгубена душа. Гледачот беше задоволен од овој “ефект“, од овој макабр танц.

Потоа дојде Брехт, донесе Verfremdungs-effekt. И овој ефект имаше конкретна цел – да ја врати свеста на гледачот таму кај што и’ е местото – од свест по себе, во свест за себе. Гледачот, иако на кратко, сепак беше задоволен од овој Verfremdungs-effekt.

Театарот е како бордел  – секој може да влезе внатре и да го добие она што ќе го ЗАДОВОЛИ. Денес, гледачот најмногу се задоволува од “ услугите “ на експресионистите – жестокост, страст, суровост, агресија, крв и сперма… мускул и пот.
Денешниот гледач како да е нагонски наклонет кон овој вид на уживање, кон овој макабр танц на денешницата.

– Макабр ефектот на експресионистите владее со сцената.
– Verfremdungs ефектот на Брехт полека исчезнува во сопствениот заборав.
– Античкиот ефект (катарза) е длабоко сместен во меморијата на една одамна исчезната цивилизација.

Mонокл – монодрамата

НАМЕСТО ХЕПИЕНД на сцената

проф.д-р Христо Петрески

Задачата на актерот при интерпретацијата на монодрамата е тешка и деликатна, затоа што сиот емоционален набој и актерска енергија треба да се пренесе кај присутните, надминувајќи ја тенката граница и бариера меѓу сцената и гледалиштето, исполнувајќи го веќе воспоставениот флуид на понуденото и очекуваното, претпоставеното и можното, (не)запишаното и (не)изреченото.

Без поддршка од руги актери, често и без поголема и позначајна сценографија, костимографија и друга придружба, акерот е САМ на сцената. Значи, акерот е без заштитата што ја овозможуваат сценските артефакти, свртен кон публиката, упатен е само на себеси пред присутните, на сопственото тело и глас, на сопствените вербални регистри и актерски техники.

Всушност, актерот е само продолжена рака и трансмисија на претходниот друг самотник – писателот, па повторно на сцената е осамен и изложен на бројните (не)реални очекувања на хетерогената група гледачи.

Писателот и актерот целло време настојуваат  преку уметничкиот чин да ги збогатат луѓето со извесни сознанија кои тие (не) ги поседуваат. И писателот и актерот не претпоставуваат и не се сомневаат во тоа, напротив, туку длабоко веруваат и секогаш тргнуваат од почеток, од нула.

Монодрамата како театар на еден актер, е магија на движења (гестови) и зборови (реплики), кои треба да го исполнат вакуумот и просторот, да го овековечат времето и мигот, односно еден актер да биде и функционира како цел театар, а монодрамата да не биде монодрама или дуодрама, туку вистинска, повеќезначна и комплетна драма. Притоа, актерот треба да се трандформира во бројни улоги, сите доведени до совршенство, полнота и различност, за да додје до израз актерското богатство, виртуозност и мајсторство.

Во пантомимата и монодрамата – акетрот зџазема центарлно место, тој е единица мерка и креативен баланс (вага) над се друго (над сите други лица и нешта).

За театарот обично се вели дека е колективно дело, а монодрамата како театарски облик е дело на поединецот. Колку и да се чини тоа себично и посесивно, факт е дека актерот кој е единствен човек на сцената – најчесто е себеси и режиасер, многу често и писател, и сценограф, и костимограф, и композитор, и кореограф… Всушност, тој го заменува целиот (неопходен) театар, па не случајно и со право за монодрамата се вели дека е театар со еден и во еден човек, т.е. свет во еден актер, колку тоа да изгледа и звучи Донкихотовски или како Давид пред Голијат…

Непосредноста и директноста, комуникацијата и взаемноста меѓу актерот и гледачите – при изведбата на монјодрамите најмногу, најбрзо и најлесно доаѓа до израз.

Соочен со текстот и улогата што треба да ја толкува, сметајќи само на својот психо-физички хабитус, актерот и денес, по двесетр и пет векови од создавањето на театарот, соочен е со иста задача и предизвик  како и пред дваипол милениуми, а тоа е претставување на вистината за човекот и приближување на суштината на животот, а во монодрамата актерот тоа мора да го направи (во зададениот  ограничен простор без сценски помагала) исклучиво со своето тело како орудие.

Уметничкото дело, олсвен вникманието на публиката, треба да го олсвои И нивниот емоционален свет, да постави прашања и да отвори етички дилеми, а монодрамата го достигнува својот посакуван ефект кога среѓно ќе се спијат актерската дарба и идејата на претставата. Тогаш, се создава театарска свеченост – возбудлива, трансапрентна, уметнички релевантна, а во случајот на монодрамата таа подразбира и актерска зрелост, искуствен багаж, несекојдневен талент, дострели и потенцијали…

Монологот му претходи на дијалогот. Монологот е исповед, обраќање на својот двојник – публиката. Монологот е (авто)анализа и преиспитување (став). Со штитот или на него…

Монодрамата е есенција (бисер), школка која тешко се отвора, но кога ќе се отвори – таа повторно никогаш не се затвора и ништо не е веќе како што претходно било за актерот и публиката.

Под сомнеж е доведен сиот поредок, сите правила и нормативи, сите критерими и вредности, па и човековиот живот и неговата (бес)мисла.

Всушност, монологот претставува дијалог без или само со претпоставени реплики, со многу прашалници и извичници, со реторички фигури и прашања.

Монолошкиот исказ, трагичен или комичен, е мисловен и синтетичен или хуморен и релаксирачки, но и во едниот и во другиот случај – го привлекува вниманието на рецепиентите, воспоставува интеракција и колективна театарска наслада (катарза).

Актерот во монодрамата е и субјект и објект истовремено, а најголемите препреки се оние кои се наоѓаат во него самиот и кои тој мудро, вешто и динамично треба да ги совлада.

Такво е и денешното искуство и впечатокот од заедничката впечатлива и памтлива креација на актерот Страшо Милошовски во еколошката претстава “Ети ја спасува Тера“ на писателот Трајче Кацаров. Сигурен сум дека од оваа пиеса и претстава, која полека но сигурно веќе станува незадолжителна лектира во основното образование и се обработува на педагошките факултети кај нас, набрзо ќе излезе и надвор од нашите републички граници, но и дека можеби ќе иницира одржување на еколошки фестивал, слични други еколошки книги и претстави од страна на истиот автор и актер, но и од други домашни и странски протагонисти…

TЕАТАРОТ КАКО МАСОВНА И ЕЛИТНА КУЛТУРА

 

Тихомир Стојановски

Бога и на народот зборувајќи ја песната во стихови како драмска поезија. Што би значело дека е четвртата стапка. И секако понатаму е петтата стапка. Нашата верба, љубов и посвета за сцената, за нас и самиот Господ. Петтиот елемент – атерот (љубовта). Нели некому му се прави атер, чест, почитување, слава. Народот би рекол : “Не ми го крши атерот?!” Како реплика излезена од самиот живот која се повторува со генерациите што следат. Можеби случајно зборот театар ја содржи честичката Те, која е показна во македонските дијалекти и зборот атар (атер), што во некоја “народна” етимологија би значело место за дарување и почитување, само како размисла и претпоставка. Нели Е-те го атерот. Те-атар. Зборот атер и атар е истоветен во “Речник на македонскиот јазик” е толкуван како: љубов, наклонетост, волја , обѕир…”28

 

Но, да се вратиме на нашата реконструкција за настанување на театарот. На некој начин оваа патека за раѓањето, создавањето, односно настанувањето на театарот можеме да ја провериме секогаш кога имаме време и желба каде било и на кое било место и на отворен и на затворен простор. И секако во неа јасно се гледа дека елитноста е почетната точка на театарот како чин, дејство, зародиш и дека тој секако може, но не мора да заврши во масовна култура. Условеноста е од тоа за што создаваме театар и за кого го создаваме?! Кои се потенцијалните гледачи на славата, обредот, играта, кажано со денешниот речник која е целната група? Од неа е условено дали театарот има допир со елитноста или со масовната култура. Кој е основниот мотив да создаваме театар? На кое ниво тргнуваме кон сценската уметност? На нивото на духовноста или на нивото да заработиме што повеќе пари, како дилема меѓу елитноста и масовноста? Дали театарот е стока за продавање? Опит?! Голема раскрсница меѓу духовноста и тривијалноста. Меѓу елитата и масовноста. Меѓу уметноста и естрадата. Се разбира истите односни се подредуваат и во верските храмови?! Важат и за нив. За мотивот на нивното суштетствување. Дали се работи за “бизнис компании” или за духовни светилишта? Зборуваме за состојбите од сега и овде, од денес. Но, нели спомнавме дека за долготрајноста и феноменот на сцената не можеме да зборуваме само гледајќи и разбирајќи од денешно време. Затоа што се работи за процес. За неколку милениумско траење на тлото на Македонија. За културен и духовен феномен. За нужност и долготрајност.

TЕАТАРОТ КАКО МАСОВНА И ЕЛИТНА КУЛТУРА

 

Тихомир Стојановски

Секако, за да се разбере и осознае природата на театарот и неговото 3000-годишно постоење на македонската почва, потребно е да не се разгледува само од денешен аспект. Од она што театарот е денес. Како ѕидана зграда, институција со место за гледачи и сцена, кутија за играта на актерите и сценските дејствија, со светлосен и звучен систем, со простории за пресвлекување, со техника за сценографски промени, со места за оставање палта и театарски кафулиња. Мислам дека од денешен аспект ние само ја гледаме крајната точка до која дошол театарот како институција за да биде масовна култура. Го гледаме неговиот одраз. Сенка. Плакат. Скица. Отпечаток. Ја гледаме неговата графика. Или само дел од неговата Боженственост и посветеност. Иако одвреме-навреме одредени театарски верници успеваат да му ја вратат славата, духовната сила и духовната смисла што повторно нé води до Боженственоста. До врската на театарот со религијата. Како на пример: Питер Брук, Јержи Гротовски, Еуџенио Барба, Џулијан Бек и др. Но, тоа ќе биде тема на четвртата глава на овој труд. Спомнатите театарски апостоли се тие кои успеваат да се доближат до неговата внатрешна, духовна природа. До неговата базична сила. До неговата елитност. Но, речиси секогаш тоа е пат кон себе си, кон спознанието на самиот себе и својата култура, затоа што тие се враќаат на древните принципи на неговата светост. На неговата Боженственост. На неговата изворност и елитност. На стариот антички религиски театар. На институцијата “верски театар”, “обреден театар”, “религиски театар”, “свет театар”, “посветен театар”, што повторно нé доведува до точката на поврзување на сцената и религијата. До нивната духовна врска. Врска која кога се прекинува театарот преминува во масовна култура и ја губи својата душа и духовност. Станува комерција и травијалност.

Tome Станквоски

 

Знаат често луѓето што ме познаваат, да ми кажат: Добро бе Томас, што ти текна на 30 години да упишеш глума? Каде се гледаш со глумата? Еве, си работиш наставник…не мислиш дека е сулудо? И слични вакви прашања, кои некогаш на нив се насмевнувам, некогаш се објаснувам, некогаш ми сметаат, а во последно време и ги одбегнувам.
Не знам зошто луѓето така чудно гледаат на тоа што ми се јавило амбиција на „подоцни“ години? Не знам.
Кога одговарам сериозно, го велам следново:
– Нема некоја филозофија и мистерија. Кратко и јасно. Го сакам театарот. Ја сакам сцената. Го сакам филмот. И тој сон мора да се оствари пред да умрам. Да станам професионален актер.
Во театарот наоѓам спас и прибежиште од секојдневни глупости и проблеми.
И уште еднаш, на самиот крај на овој ден само ќе кажам…нека е честит и вечен Светскиот Ден на Театарот.
Театарџии, глумци, режисери, драматурзи…сонувачи…држте се!
Живели!

Tome Станквоски

МОНКЛ

 

проф.д-р Христо Петрески

КРАТКАТА ПРОЛЕТ И НАСОЛЗЕНАТА ЗАВЕСА

Сцена 3

Критиката постојано е распната помеѓу традиционализмот и модернизмот, но и меѓу теоретската и занаетската димензија, вознесот и практичноста, па за жал, многу често се случува одредени сегменти и аспекти на театарската креација или да бидат пренагласени, или воопшто да не бидат опфатени.

Критиката претставува дејствување и(ли) насочување, страст и потрага по вистинска посебност (во најширока смисла на зборот), дијалог, чувство на верба, па дури и завис(нос)т кон и од критичарот.

Театарот треба да се сака, да се следи и анализира феноменот на театарската игра. А, за најдобра и најполезна критика се смета онаа која е ефективна и конзицна, инструктивна  и мотивирачка.

Македонската театарска критика не е исклучок од правилото, иако поседува свои специфичности,  односно боледува речиси од истите детски болести на критичарскиот занает во земјите од окружувањето. Овој наш мал хрестоматски преглед – има цел да укаже на дел од најзначајните и најактивните театарски проследувачи – критичари, без претензии да претставува  и антологиски избор, туку повеќе да биде еден вид панорама на стилски особености, различности, преокупации и изразни средства.

 

Да се биде светски па наш или да се биде наш па светски – прашањето е сега!

 

Ова е порака по повод светскиот ден на театарот, 27ми март, од јуниорскиот Нобеловец и театарски студент Игор Томески.

Во овие модерни времиња на 21-виот век,  кога формата на сите нешта и појави околу нас се попримамливо го зграпчува целокупното внимание, истовремено терајќи не да ја занемаруваме есенцијата и суштината на животот – токму сега, основата дејност, цел и суштина на театарот никако не смее да избледи. Како и сите уметности, така и тој (театарот) денес е обременет со отежнета задача и одговорност да ја примами и задржи публиката, преку својата надворешност и маркетинг, и да ја натера да биде постојана во желбата за конзумирање уметност и знаење. Откако денешниот просечен театарскиот гледач, примамен од убавата зграда, колоритните постери и звучните актерски имиња, ќе влезе во театарската сала, се гасат светлата. Тогаш, останува на театарското дело само да покаже дали примамило публика за да ни раскаже лага или да ни каже вистина? Таму, во затемнетата сала, нема бегање од вистината!

Дали делата што се играат денес суптилно се трудат да го залажат гледачот (со што несозреаното дело се лаже самото себеси) или пак претставите искрено и зрело се втурнуваат во тоа да продрат во дел од есенцијата на човечноста во секој од гледачите, треба да се запрашаат сите чинители на театарскиот феномен, како театарџиите така и публиката, преку искрено и неуморно критичко размислување.

Да се раскаже животната перцеција на реалноста и да се допре до апсолутот и вистината на постоењето е непрестојан стремеж којшто треба да го најдеме во срцето на театарското живеење. Со тоа, кај театарџиите, особено кај актерот – како субјектот преку кој треба да е кажана вистината – потребено е „штимање“ на неговиот “инструмент“ да може да „прозвучи“ со вистинита театарска мелодија. Инструментот, во овој случај, претставува личноста и карактерот на самиот актер и на самиот театарџија. Неопходна е интелектуална имплозија преку образование и искреност кон самите себеси и другите, пред креативната екплозија кон светот и пред публиката воопшто да се случи.

Одлуката за занимавање со театар од страна на уметниците сама по себе подразбира индивидуална одговрност за наобразување, порив кон дознавање вистината и отпор кон прифаќање на лагата која зазема поголем облик во сите модерни и површни потреби како аномалии на денешното напредно општество, каде бесцелната креативна експлозивност полека но сигурно се пласира како „мејнстрим“ – нешто што од нас се очекува тивко да го прифатиме и реплицираме. Ова се случува бидејќи единица мерка за креативност, вистинитост и чувство за добрина во денешниот свет навидум не постои, со што „апсолутот“, „добробидот“, „развојот“ и „конструктивноста“ полека но сигурно стануваат релативна работа, во недостиг на одредени  неменливи морални вредности. Баш поради тоа, продор кон суштинската вистина треба да биде приматот на театарската дејност: да се разбие убавото лице и милозвучниот глас на лагата и илузијата. Така, работата на актерот, режисерот и другите чинители на театарот на самите себеси го изоштрува „чулото“ или шестото сетило на театарџијата да го чуе дел од ехото на апсолутот.

Македонскиот театар, со своето ехо од минатото и со крстопат пред кој се наоѓа во дешеницата, е ставен на тест помеѓу зачувување и губење на  својата суштина и цел. Тој неуморно се бори помеѓу интимноста и јавноста, помеѓу искреноста и полтронство. Театарџиите, како и секој човек, неминовно се судираат со подвоеноста на нашето постоење: на есенцијалнитата театарска суштинска: искреноста, скромноста, интимноста и беусловниот стремеж за апсолутна вистина и слобода во театарот; наспроти формата: јавноста, експонираноста, неуката субјективност и бесцелнaтa допадливост на театарот. Природата на јавната професија во театарот, со јавните настапи, овациите, аплаузите како неизбежни елементи на театарувањто, треба да ја зголемат одговорноста на театарските чинители кон својата публика да бидат вистинити, и истото никако не смее негативно да влијае врз карактерот или врз целите за поривот на тетарџиите. Напротив, нивната лична и професионална одговорноста  е уште поголема кон себе и кон другите.

Актерството и театрувањето, иако е јавна професија, мора да се сфати како секоја друга професија, без разлика дали се игра за полна сала или еден гледач. Јавниот настап би требало да користи само како стимул за морално однесување, а себељубието би требало да се претвори во почит кон предходниците и подадена рака за младинците. Даските што живот значат се одговорност пред генерациите што играле пред нас, за да моменталната генерација заслужиме да биде на сцена, почитувајќи ги предходниците но и  отворарајќи им го патот на оние генерации што ќе потрва доаѓаат.

Уште од раната античка историја,  театарот на овие простори имал силно влијание но претрпел и долготрајна модификација со текот на вековите.  Македонскиот театарот, како таков, мора да трага во обид да ја дефинира  својата идентитетската клетка, да направи чекор и поглед наназад, пред безусловно да се турне кон глобалното моденрото сфаќање на театарот. Идентитетската градба, според мене, би требало да се состои од повеќе единици и тоа: искрена слекеција во профилот на луѓе од кои се состои театарот, искрениот однос кон домашната историја на театарот, , вградување на чувство за идеолошки и индивидуален став но во рамките на колективниот национален уметнички став, па дури и воспоставување на принцип и кодекс на работа којшто ќе вроди со плод, доколку е потребно.  Како што секој актер тргнува да ги гради ликовите од светските класици од себеси, како што секој автор тргнува од учењето и усовршувањето на својот јазик па потоа светскиот, така и индентетиската градба на македонскиот театар мора да има приоритет кон себе и своите корени, за да биде складен, логичен и  сигурен пред светските трендови. Да се биде светски па наш или да се биде наш па светски – прашањето е сега!

Конечно, театарот на секаде низ светот, па и во Македонија, мора да се бори да се изгидне над политиката и политичките случувања, неисклучувајќи ги но и непотенцирајќи ги бесцелно. Со тоа, политичарите не смее да ги привлечат театарџиите кон себе, туку обратно – театарџиите, со својата работа и дигнитет, треба да се изборат да бидат центарот на случувањата, центарот на вниманието и центарот на вистински имплементираните интелектуални вредности, секако, за добро. Театарот не смее да биде се случува позади сцена, туку на сцена! Местото на актерите не би требало да е на дебати и протести, туку исклучиво на сцена! Со самата популарност на театарџиите, се зголемува одговорноста на секој актер или театарски чинител за секој јавно изговорен збор и секое јавно направено дејствие како на сцена па така и во приватноста. Впрочем, секој  театарџија  го претставува театарот каде и да оди, и ниеден негов искажан збор и дејание не може да се повлече назад. Според нобеловите вредности, правилната мисла во нас води кон правилен збор кон останатие, па кон правилни дејствија за сите околу нас.

Како заклучок, уметниците, секаде па и кај нас, треба да настојаваат ги прават правилните дејанија : тие не треба да разбирааат никаков друг протест осем креативен протест – на даските што живот значат, каде им е местото. И, за да една критика од било која природа биде успешна, најпрво треба да сме искрени и да се преиспитаме самите себеси преку ликовите што ги играме, да ја преиспитаме литературата преку делата што ги работиме, обсежно да го истражиме и преиспитаме па дури потоа да го критикуваме светот.

Игор Томески,

Македонски Јуниорски Нобеловец

Денес е светскиот ден на театарот

 

Биографите на Марк Твен се уверени дека чувството за хумор го добил како наследство од мајка му Џејн Клеменс, добродушна и секогаш весела жена.
Еден ден, на постари години, патувала со воз. Нејзините соседи во вагонот почнале да спорат за родното место на Марк Твен – Флорида или Ханибал. Џејн Клеменс се вмешала и соопштила дека писателот се појавил на светот во Флорида. Но еден од дискутантите останал на свое:
– Не се согласувам! Тврдам дека Марк Твен се родил во Ханибал.
За да ја прекрати дискусијата, старицата рекла:
– Јас сум негова мајка! Јас точно знам каде се има родено. Бев присутна.

Помалку е познато дека Марк Твен ја има напишано драмата ,,Полковникот Селерс,, која има доживеано забележителен успех во Америка.
Денес е светскиот ден на театарот.

Митко  Бојаџиски

Архетипските и митски симболи во драмската трилогија „Вечна игра“ од  Митко Маџунков

3.

Согласно повеќезначенската симболика на водата, посебно се осврнуваме на водата како „комуникациски мост помеѓу реалноста од оваа страна и реалноста од онаа страна, помеѓу светот на луѓето и светот на духовите“[1]. Морето е централната оска околу која гравитираат ликовите, кон него се свртени и надежта и стравот. Во некои верувања на Блискиот Исток морето е живеалиште на силите на немирот и злото. По својата симболика морето истовремено е слика на животот и на смртта, морето има божествена особина, да дава и да одзема живот, а според апокалипсата во новиот свет морето повеќе нема да постои.[2] Водата е патот по кој се стигнува до оностраното, таа е некаква замислена граница меѓу световите. Цитатот од Цепенков кој стои на почетокот на драмата „Пуста земја“ е во функција да се нагласи тоа преместување во пределите на непознатото и оностраното. Патувањето по вертикала е митска претстава за магискиот лет по вертикала, кога душата го остварува магиското патување меѓу световите (нешто што е во суштината на шаманистичката митологија). Митологемата симнување во долниот свет во третиот дел од трилогијата е целосно застапена, со тоа што, авторот воведува ликови кои во целост ја аргументираат истата.  Ликот на бабата Фима е лик медијатор меѓу реалниот и имагинарен свет, таа, согласно древните митски претстави за постоењето канал на комункација меѓу световите, ги пренесува информациите со тоа што има моќ да „премира“ (за момент да го напушти земниот свет и со душата да отпатува); Ликот на Мумијата („вита жена во црно, млада и стара како вечноста“), од сферите на женскиот архетип на смртта, нејзината појава целосно кореспондира со претставите за смртта; Ликот на Огнен Трендо, ги има атрибутите на лик посредник меѓу животот и смртта , „јас с`м жиф мртовец, а не ас`лен“, а опашката како зооморфна карактеристика зборува за неговата метаморфоза; Рабаџијата/Казанџијата, Пражителот, Пратеникот на Круцифер Пајакот, Демонот, Демонката и Демончето.

Дестилирана како спомен од древен симболички архетип, претставата за патувањето во светот на мртвите секогаш буди спонтана реакција на страв од неизвесното и непознатото. Патувањето на душите post mortem (по смртта) всушност е симболично патување до себеси и пронаоѓање на изгубената човечност. Патувањето во подземниот свет многу повеќе е самоодбрана, самооправдување отколку самоказнување.[3], Иљо М. останува свој на своето и покрај заканата за жртвувањето на најмилото. Ваквата филозофска поставеност на мотивот, авторот ја надополнува со симболи кои, преземни од митот и фолклорот, создаваат атмосфера на вистинско задгробно патување на душата. Како важна митолошка категорија се појавува оддалеченоста на светот во кој престојуваат душите на умрените, свет кој секогаш е далеку од реалниот, а до него се стигнува по долго и мачно патување. Неиздиферинцираноста како значајна митологема за светот на мртвите, означува недостапност, неосвоивост, зголемувајќи ја инфериорноста на живите во однос на смртта.[4] Особено впечатливо е присуството на коработ (налик на гемијата на Силјан)  како симбол на преминувањето од една состојба во друга, од еден свет во друг или од една состојба на сознание во друга.  Како старецот Харон кој во дантевиот Пекол  ги пренесува душите  преку реката Ахерон, така ликовите сами тргнаа кон морето во потрага по сопствениот пекол. „Со кораб доаѓаат оние што јас ги доведувам, вие дојдовте сами…сами го забрзавте тркалото на историјата, на својата сопствена, мислам, лична историја.“ (Мумијата). Ваквите зборови на Мумијата имаат висока семантичка вредност, во однос на толкување на идејата на авторот при создавањето на делото.

Екстериерот на почетната сцена во последниот дел од трилогијата (драмата „Пуста земја“) е обоен во доминантни темни тонови, а во позадина се слуша р`жење на коњи и виење на волци (Волкот како слуга на Ѓаволот,  и` припаѓа на нечистата сила.[5] )Коњот со својата многузначна симболика е податлив за анализа кога се гледа од перспектива на митски симбол.  Како еден од древните архетипови на човештвото, коњот ја симболизира силата и брзината, хтонски симбол чија таинствена моќ ја заменува човековата во моментот кога оваа згаснува, односно на прагот на смртта. Сликата на крилатиот коњ во некоја иницијална форма ја среќаваме во ликот на Фимчето кој ја тера дрвената кола со коњите : Ќе ги терам се` додека не летнат!  Едновремено народните сфаќања за симболиката на коњот одат во насока на негово перцепирање како посредник меѓу горниот и долниот свет, а кај Европејците воопшто, коњот како симбол се толкувал како предвесник на смртта. Бидејќи е видовит и пријател на мракот, тој има функција на водач и посредник-психопомп.[6]

            Имагинарното, просторот „зад моорто“ изобилува со ликови и предмети кои алудираат на свет кој е опозитен на земниот, „празен, пуст предел од онаа страна на морето“. Воочливо е потенцирањето на огновите кои постојано горат, алузија на пеколот кој во потсвеста на човекот скоро секогаш е слика на вжарен оган, казан, катран кој врие и во него страдаат душите на грешниците. Сепак огнот е прасимбол кој влече корени од човековите прапочетоци, овде се појавува со својата изворна симболика, ,,трансформација или премин од една состојба во друга.[7] Претставата за огнот ,,како проекција на Небесниот Оган, огнот во старите цивилизации се јавува како посредник меѓу двата света, небесниот и земниот[8], е во функција на просторната определба на драмскиот простор. Кај древните Ацтеки огнот симболизирал ритуална смрт и препородување. Токму идејата за духовното препородувањето се дестилира на крајот од долгиот процес на духовно умирање. Како материјалното и хедонистичко тело, да се замени со духовното обдарено со висок морал и етика, како прерано не би се качиле на коработ кој оди во правецот на пустата земја. Пустината во христијанството има двојна симболика. Таа е како јалова, опустошена и ненаселенена земја за човекот значи свет оддалечен од Бога и прибежиште за демоните, а од друга страна е место каде човекот и` пркоси на својата природа и на светот. На крајот сè се сведува на бесмислената потрага по одговорот на едно длабоко филозофско прашање, дали човековиот живот е само една партија шах на доброто и злото, партија чиј резултат е реми.

Тенденција на авторот при создавањето на трилогијата е „да се отсртани фолклорната лушпа на струмичкиот говор и да се дојде до неговото јадро, за тој да стане достоинствен драмски говор на којшто луѓето се раѓаат, живеат и умираат, а не провинсциски дијалект за терање шеги.“ [9], создаде оригинално драмско дело. Митко Маџунков со своите драми од трилогијата „Вечна игра“ го достигна тешко достижното, да испрати универзални пораки на јазик кој е разбирлив за една локална и мала средина. Но, како што вели и самиот автор, „величината на јазикот не зависи од неговата распространетост, туку од она што е кадарен да искаже.“ Делото на Маџунков е најсилниот аргумент за кадарноста на струмичкиот дијалект да проговори за големите вистини чие разобличување е болно и страдално.

„Добро е да го чуваш својот дијалкет“, му рекол еднаш големиот Блаже Конески на Маџунков, „тоа е како да имаш два костума, делничен и празничен“. Облечени денес во „подарениот празничен костум“ да не заборавиме дека под светнатата празнична кошула, телото ни го покрива и чува и душата ни ја стоплува делничната поткошула од басма или памук, која уште си ја чува својата белина, ткаена од рацете на нашите предци и оставена да им ја предадеме како аманет на нашите идни поколенија.

Крај.

Д-р Ана Витанова Рингачева

За Госпоѓицата ДОРА МААР од Авињон

 

Секоја коцка не е добра за љубовта на жената. Дури и онаа најубаво спакуваната. Па и да е бела, шеќерна.  Слатката. На вљубената жена на која и треба слобода да дише слободно, за да може да ги полни своите гради со многу воздух. Се што е форма на коцка ја потсетува на пригушеност, полудување, горчина во себе, па дури и коцката шеќер. Мажот и ја подава  да ја разблажи горчината во устата, и здивот кој излегува од него. Здив кој, тој и го дал, со одземањето на слободата, а за возврат добила робство од оној кој е се, само не љубов. Тажна е приказната на една така кревка жена, која се уништува себе си, и покрај гадоста од се тој што и нуди, а сепак го сака.

Жена која се би направила за него, дури и да касне шеќер за да остане негова, по цена на својот живот. Но неговото не е послседно, и нема назад.

Здоцнета беше желбата нејзина за коцката, тој веќе ја заврза со својот мантил, ја смести во лудница. За да може понатаму да твори, а таа да живее, што подалеку од него. Заробена во ѕидовите кои се повеќе ја притискаа.  Таа потклекна пред себе и проба шеќер,  “ дарови “ на благост од подадените раце на сите негови жени. Кои ја почувствувале горчината на таа негова Љубов… Во тој момет се дава слика на женската лојалност, или, барем таа да се  спси. Од неговата љубов.

 

ДОРА МААР ― алијас СОФИА НАСЕВСКА-ТРИФУНОВСКА  во претставата        “ Госпоѓиците од Авињон “ која со својата силна емоција силно се втурна во живот на таа “тажна“ муза. Таа била сликар, фотограф и поетеса,тегобата дeka e стерилна, не ја напуштала. Била неговата тажна муза, онака како што тој ја доживеал или …

Девет години да бидеш во креветото на сликарот… А, да си тажна, насликана во светли, колоритни бои, би значело дека сликарот всушност, никогаш не ја видел нејзината тага. Или сакал да ја осветли во себе, за да биде со неа? Кој ќе ја знае тајната на сликарот, која се сеуште се крие, во сувата четка. На масата полна прав…

А Љубовта… ?

Гледачот