МОНОКЛ

проф.д-р Христо Петрески

КРАТКАТА ПРОЛЕТ И НАСОЛЗЕНАТА ЗАВЕСА

  1. И Салиери, и Молиер, и Кара Дончо

На плодното македонско тло, кое и кога е испоснето и подзаборавено, сепак, виреат експериментите, иновациите и т.н. нови форми. Дел од нив се и претставите Салиери (ќе наведеме само три од повеќето други) на дипломираните студенти од Универзитетот ЕСРА, извонредната постановка на “Животот на Молиер“ на сцената на МНТ и Кара Дончо на Штипскиот театар.

Дали е препорачливо да се биде просечен. Зошто се залагаме и гласаме за просечноста. Дали не ги сакаме најмногу просечните, па дури и потпросечните покрај нас. Затоа, нека царува просечноста. Долу Моцарт. Да живее Салиери!

Тоа би можела да биде само една од ирониските пораки, кои произлегуваат од театарската претстава “Салиери“, во извонредна изведба на студентите на Универзитетот за аудиовизуелни уметности ЕСРА Скопје – Париз – Њујорк. Постановката е со минималистички реквизити на сцената, но со максимални симболи, изрази и решенија на кои можат да им позавидат и професионалците во македонскиот театар. Всушност, станува збор за оформени ликови и веќе созреани млади актери: Игор Георгиев (Салиери), Александар Ѓорѓиески (Моцарт), Валентин Костадиновски (Вентичело 1, Крал Јосиф) и Жарко Димоски (Вентичело 2, Таткото, Исус), водени од режисерската палка на Андреј Цветановски, а под менторство на проф. Дејан Пројковски.

За оваа дипломска претстава, работена според култната пиеса “Амадеус“ од Питер Шефер, а благодарејќи на темата и бесплатниот театарски маратон по повод 66-от роденден на МНТ, постоеше голема и жива заинтересираност кај публиката.

Централната тема на претставата е генијалноста како неспорна константа, имуна на абеж од времето, но погледната низ призмата на просечноста. Во полето на музиката, еден од малкуте кои го задолжиле човештвото со своите композиции и оставиле печат на своето време, секако, е Волфганг Амадеус Моцарт. Тој не го добива заслуженото признание од своите современици, освен од еден – Антонио Салиери, кој е единствениот човек кој ја препознава неговата генијалност. И, токму поради таа генијалност – станува негов најголем непријател.

Прекрасно! Ако самиот не можеш да бидеш генијален, тогаш барем можеш да се бориш против генијалноста и зошто веднаш не би се спротивставил на генијалните идеи кои доаѓаат од мозоците, устите и рацете на генијалците, кои редовно се над нас, иако многу често се толку многу блиску до нас и живеат покрај нас. Штом ги забележите и откриете – веднаш треба и да ги елиминирате, да скроите долгорочен план за да им застанете на патот, или веднаш да ги ставите и оставите на споредна патека.

Откако ќе ги лоцирате поспособните од вас, впуштете се во нивно упросечнување, направете ги просек, или дури и помалку и подолу од тоа. Во спротивно, тие ќе ви бидат шефови и наредбодавци, а не покорни слуги, па затоа не губете ни миг од долготрајната специјална војна со сите тие кои се разликуваат од другите и кои не му припаѓаат на колективот.

Која овчичка ќе го напушти стадото, или кој петел најрано ќе запее – се знае што го очекува. Замислете: дури и да сте нескротлива вода – некој друг ќе треба да ве канализира! Затоа, подалеку од просекот и просечноста, не бидете вредни туку солидни, не бидете добри туку извонредни, не бидете наивни туку самосвесни, не бидете колебливи туку исклучиви… Не бидете салиеровци, туку моцарти, макар и од споредниот сокак, ако веќе не можете на главниот булевар, од паланката ако веќе не сте во велеградот, од подножјето ако веќе сте далеку од врвот…

Но, никогаш не заборавете дека до врвот има многу патишта, а дека врвот е само еден и дека од даму се гледа и најдобро и најдалеку!

И претставата “Животот на Молиер“ од Михаил Булгаков, во режија на Александар Поповски, кој по десетина години се врати со режија на сцената на МНТ, а по долго време таму настапува и актерот Никола Ристановски, претставува вистинска постановка за лицемерието.

“Ние не сме луѓе, ние сме глумци“ – одекнаа овие зборови, но и бројни други реплики од устата на бравурозниот Никола Ристановски.

Звучните ефекти, овојпат, не се изведуваа зад, туку на самата сцена.

Кралската круна шеташе од глава на глава, додека не стигна и до самата глава на Молиер.

Михаил Булгаков создал извонреден драмски текст за животот на Молиер. Ансамблот на МНТ солидно и коректно си ја изврши работата. А, пред сî и најмногу од сî, се чини, работата ја завршил режисерот Поповски, заедно со првенецот Ристановски.

Претстава која ќе биде гледана, претстава која е актуелна, претстава која е поучна.

Ова е несекојдневна и исклучителна драма за камелеонството и полтронството, за кодошењето и интригантството, но и за животот кој нí е оставен нас, а ние (треба) да им ја оставиме на актерите сцената и играта…

Во сличен, постмодернистички манир беше и гостувањето на Штипскиот театар во Драмскиот театар во Скопје со претставата “Кара Дончо“, според текст на Трајче Кацаров, а во режија на Младен Крстевски.

И во оваа постановка:  актерската игра се пренесува во гледалиштето, се воспоставува директна комуникација и интеракција со публиката, се релативизира дури и магијата и мистификацијата на самиот театарски чин, се иронизира и карикира совремието, односно се создава и презентира изведба за локалното (Горно и Долно маало), но и универзалното (Горна и Долна земја).

Малата и амбициозна екипа, со претставата “Кара Дончо“ прави обид да излезе од рамките и стегите на класичниот и стереотипен театар, настојувајќи да се приклучи кон најновите и најиновативните театарски тенденции и таа намера, напор и резултат охрабрува и треба да се поддржи.

Се разбира, притоа, во македонскиот современ театар, евидентни се породилните маки, тргнувања, сопнувања и застанувања, но радува податокот и фактот дека е сî понагласен бројот на новите театарски форми, на неинституционално, но и професионално ниво. Истражувањата, експериментите и креативните зафати битно ја менуваат сликата и атмосферата на македонската театарска сцена, паралелно со едукацијата и (по)растот на школуваните театарски кадри, следењето и допирот со светските сценски движења и процеси, анимацијата и барањата на сî попребирливата публика, осовременувањето на театарската критика и слично.

За среќа, новиот македонски театар и новите театарски форми – се веќе надвор од било какви клишеа, стереотипи и униформи…

 

(Скопје, 26.4.2012 година)

 

МОНКЛ

 

проф.д-р Христо Петрески

КРАТКАТА ПРОЛЕТ И НАСОЛЗЕНАТА ЗАВЕСА

  1. Фејсбук дебати

А, дека работата не е премногу наивна и дневна, говори и беглиот поглед и преглед на односнава тема на Фејсбук. Таму, со и без аргументи, има безброј знајни и незнајни јунаци и апологети. Темата е избрана: новите театарски форми, а мислењата (како и секогаш) поделени, фатални и иднински.

Новите театарски форми не само што ги бришат границите помеѓу театарот и новите театарски форми, туку не прават разлика меѓу професиопналните, аматерските и другите ансамбли.

Тој “натпревар во умешноста“, кој ќе побегне повеќе од класичниот театарски израз, и белки ќе донесе нешто ново, беше недоносенче, се чини, уште во самиот зачеток – велат едни.

Тешко е тоа беспоштедно и немилосрдно силување на театарот – истакнуваат други. Нема тука никаков театар. Претставата е единство на книжевноста, актерскиот занает, музиката, сликите и сето тоа кога ќе го обедини мајсторот кој се вика режисер – се раѓа она што е во основата на театарскиот производ, а тоа е емоцијата.

Штом нешто ќе изостане – нема производ, нема целосно доживување ни на сцената, ниту кај публиката – дебатираат трети.

На фестивалите на алтернативниот театар, има брилјантни театарски групи и прекрасни мислители, луѓе кои алтернативниот театар токму така го разбираат и читаат – како можност да се искажат на неконвенционален начин. Истовремено, има и театарски творци на кои неразбирањето на алтернативниот израз им е алиби за ниските уметнички дострели. Го знаете она: сите нешто божем гледаат, значајно климаат со главите, длабоко се замислени, а на сцената тече некое  необоено и неопеано фолирање, кое не го разбираат ни самите учесници. Тие надриуметници живеат од денес до утре, од фестивал до фестивал. Нивната главна одбрана и одбранбен механизам е: “ако не разбираш – тоа е исклучиво твој проблем, ние воопшто не можеме да ти помогнеме“! Публиката го отфрла она што не го разбира и што не допира до неа, а улогата и задачата на актерите кои не мора по секоја цена да повладуваат е дека, сепак, мораат да се ангажираат и да го дадат максимумот за да воспостават комуникација со публиката и да бидат разбрани и прифатени.

Денес, кога за финансирањето на театарските форми одлучуваат и се вклучени бројни субјекти, па меѓу нив и сî повеќе невладини организации (кои имаат не театарски сенс, туку непогрешливо чувство со кого да го поделат неправедно добиениот плен), како да владее и царува времето и на театарските фолиранти и интриганти. Се разбира, во тоа привидно разбуркано, а речиси во целост лажно и естетски мртво море, ќе се најде и по некој (случаен и самороден) вреден бисер.

Сега, со алтернативниот театар, односно со експериментот и играта може да се занимаваат буквално сите, што е класична вулгаризација на божемната демократизација на културата и уметноста. Ретки се, притоа, вистинските иновативни истражувања на граничните подрачја на естетиката на театарот, а сосема погрешно се мисли дека со алтернативата може да се занимава секој.

Новите театарски форми се создаваат врз основата на веќе востановените и речиси канонизираните норми, па дури и тогаш кога се замислени и остварени како негација и антипод на присутното и постоечкото.

Во потрагата по новиот израз и исказ не е доволно да се постави и публиката на сцената, или пак, актерите да се измешаат и преселат меѓу публиката и сето тоа да се нарече и да се мисли дека е нова форма во театарот.

Може да се игра и без текст, може да се игра и сам на сцената, но не смее да се заборави дека сето тоа се прави пред, и пред сî, за публиката. Има актери и режисери кои изјавуваат дека воопшто не ги интересира публиката, туку дека претставата ја прават само поради свое лично задоволство. Па, со право, се поставува прашањето: зошто (си) играат пред публика?! Ако веќе одлучиле да се (само)задоволуваат, зошто тоа не го направат дома, или во некој друг нивен личен и интимен простор, туку садомазохистички да се изживуваат во присуство на други (невини, измамени, набедени и изманипулирани) жртви.

Театарот е истовремено и индивидуален и колективен чин. Во интеракцијата помеѓу протагонистите и публиката се случува флуидот со емоции, возбуди и страсти. Во тој и таков правец: на интердисциплинарност, унапредување на театарската семантика, антрополошката улога на театарот и слично, на почетокот или на крајот и како најобично човеково љубопитство и несогласување и незадоволство со познатото и постигнатото,  мора да се разбистри застоената вода, да им се даде првенство на новумите. Тоа не значи дека треба да се загушува, потиснува и негира новото, самостојното и некласичното, но и по секоја цена да се инсистира на принуден и вечен брак меѓу новопојавеното и востановеното (канонизираното). Со право, се прашуваат театролозите: зарем може да се помират пригодното и свечарски поводното – со потенцијално опасното и субверзивното?

Сî уште во театарот се случува конфузија и какофонија на (нај)различни експерименти и елементи, па се мешаат содржината со формата, методологијата со резултатот, креативниот концепт со формалниот чин, внатрешната потреба со извршниот налог,  субјектот со објектот, свесното со потсвесното, реалното со имагинарното, духовното со материјалното… Во прашање е сî поизразената и понагласената определба за комуникација на јавноста со новиот уметнички сензибилитет, па во тие рамки и со новиот театар. Тој е иднината, а таа им припаѓа (само) на храбрите!

Тие нови театарски форми, претставуваат експеримент, пред сî, барање на новиот стил и начин, кој не случајно се (о)квалификува како нов и ќе остане таков сî додека не се појави некој понов, помоќен и уште потраен… А, кога дел од експериментите ќе станат прецизно и јасно дефинирани и прифатени како движења и правци во театарската уметност, тогаш веќе нема да се говори за тенеденции и обиди, себебарања и прове(т)рувања, најави и докажувања…

TЕАТАРОТ КАКО МАСОВНА И ЕЛИТНА КУЛТУРА

 

Тихомир Стојановски

Денес, има нов масовен театар и за верскиот можеме да зборуваме како за стар, а за современиот како за нов. Нели? Денес има градски театри кои произведуваат спектакли, претстави кои немаат духовна сила, туку се работи за “себеафирмација”, “публикотропизам”, “театарски туризам” термини кои ги воведе Јержи Гротовски, создавајќи го својот “театар на 13 редови” во Ополе, Полска, недалеку од Аушвиц. А, всушност со тоа ги појаснува претставите кои се одделиле од верата, од храмот, од светилиштето и служат за разонода и забава на народецот. Што би рекле, денес во современата култура театарот и црквата станаа две институции, во големата мешалка на културите, т.е. глобализацијата. Или сега и овде, речено по театарски, театарот преминал на страната на масовната култура и можеби ја загубил својата базична смисла и изворност. Својата духовна сила.

Да се вратиме на театарската верба, односно на верата и театарот.

Ј. Гротовски, основач на театарот на “13 редови”, во Полска се залага за свет актер и свет театар, и термините се дадени за објаснување на масовната култура во театарот. “Театар – пазар” е исто така негов термин. Кога актерот игра на сцената како да продава или да се продава на пазарот. Секако и тоа е дел од природата на масовната култура. На распетието меѓу елитноста и масовноста.

 

TЕАТАРОТ КАКО МАСОВНА И ЕЛИТНА КУЛТУРА

 

Тихомир Стојановски

Крег е еден од оние театарски апостоли (како споредбеност со верата), кои оставиле траги на “мајката сцена” (Мајката Божица како споредба) со своите ставови и сфаќања за театарот, за феноменот на театарот. Се разбира нам ни е полезен, за да се повикаме на театарското траење и прилагодување на распетието меѓу елитноста и масовноста. Во суштината и двата театра, стариот – античкиот и новиот – верскиот ја имаат појдовната кота на елитна посветеност, а секако и крајната цел на масовноста, за да се прикаже или покаже моќта, силата, даденоста за владеење на владетелите. За да се слави Бог и владетелот, секако. За да се држи во покорност народот. Да му се покаже, одигра, прикаже кој е владетелот и кого народот треба да го почитува заедно со Господ Бог. Ако ги анализираме мотивите за свеченостите и процесиите во театарот и црквата организирани и спонзорорани од владетелите ќе дојдеме до мотивите за нивното одржување. На некој начин се работи и за елементи на поучност, за одредена кота на образување и образование. Секако, и покажување на одредена власт, правила, кодекс на однесување во славата-процесијата-таинството и во самиот живот и мотив, активно учество да земат народот и гледачите во процесиите на сцената и театарот и во верските храмови, да се почувствуваат важни, живи, дека и тие се битни за Бог и владетелот, а елитната култура да премине во масовна. Учество во стилот на палење свеќи, кажување, молитви, крстење, пеење свештени химни, дарување предмети на иконите и олтарите, степен на верба и сл.

Во современиот градски театар, пак, учеството на народот, односно на гледачите е со емпатија, чувствата на актерите и приказната на сцената ја доживуваат како своја. На некој начин со нивното воведување во играта, приказната, дејството на сцената имаме премин од елитност кон масовност. Се случува обнародување на сценската уметност, патека од елитната кон масовната култура.

МОНОКЛ

 

проф.д-р Христо Петрески

КРАТКАТА ПРОЛЕТ И НАСОЛЗЕНАТА ЗАВЕСА

2, Унковски и Ќирилов

Искусниот Слободан Унковски ќе рече: “Логиката на новата форма е поинаква од логиката на составните делови и тој микс отвора нов поглед во сфаќањето на театарската игра, а можно е и на театарската форма. На пробата, на моето работно место, сî можам да направам и од ништо не се срамам, ниту плашам. На цивилизацијата, која полека потонува во неизесност и со тоа нî прави очајни, и онака не можам да í помогнам…“

Додека пак, еден од двајцата главни “виновници“ за Битеф (заедно со Мира Траиловиќ), Јован Ќирилов кој на извесен начин е синоним за Битеф, зашто е селектор од основањето на Фестивалот, во врска со новите театарски форми подвлекува: “Уметноста е секогаш индивидуална кога е голема.  Нема вистинска уметност која не е и напредок кон некоја нова форма, со тоа што ништо, се разбира, не може да биде апсолутно ново. Во секој случај, нешто ново се раѓа. Немам сî уште способност за вистинска синтеза, но чувствувам дека тоа се случува. Уметниците, посебно поетите, први го воочуваат чувството кое живее во луѓето, ја насетуваат новата чувствителност, тие тоа први го изразуваат, први пеат за тоа, а читателите го препознаваат. Не знам што ќе се случи со уметноста, тука дури не ми помага ни онаа лулашка помеѓу романтичното и реалистичното, помеѓу ирационалното и рационалното. Не сум сигурен дека овој сегашен ирационален код ќе биде заменет со реалистичен. Може да се случи, но не мора. Луѓето постојано го бараат новото, но ми се чини дека не се занимаваат доволно со она што останува зад нас, што опстанува во стварноста и уметноста.  Така и во уметноста сî што е зоздадено – тоа и понатаму постои. И колку “Битеф“ и да се труди, како и некои други фестивали, да го покаже она што е поинакво и ново, што е многу добро за една конзервативна средина како што е нашата – а која е таква затоа што и школата нí е конзервативна, зашто не се предаваат новите техники – мораме да бидеме свесни дека и најконзервативните форми сред овој нов свет  постојат и понатаму, мјузикл, оперета, кабаре, бел балет, сето тоа и понатаму има своја публика. Сето она што е еднаш создадено – човештвото не го испушта од рацете“.

TЕАТАРОТ КАКО МАСОВНА И ЕЛИТНА КУЛТУРА

 

Тихомир Стојановски

КУЛТУРОЛОШКИ ФЕНОМЕН НА ТЕАТАРОТ

3. ТЕАТАРОТ КАКО РЕЛИГИЈА

Но, да се вратиме на театарот и светилиштето. Нив ги поврзуваат неколку елементи. Свештенодејствија, дарување, обраќање кон Бога, хор, поучен дијалог и приказна (верска), свечен процес, градба која наликува со споредување една на друга, олтар во храмот и античка сценографија како изграден ѕид на антички театар, посветени учесници, верници – актери и други елементи. Секако и места зад олтарот и зад сцената. И накрај поаѓање од елитност и посветеност до масовност и религија за сиот народ (покрстување во храмот или театарска премиера во театарот). Верата поаѓа од неколкумина избраници и понатаму се доаѓа до масовност. Исто така и театарот се подготвува од неколкумина вереници, за да дојде до јавност и масовност со премиерата, односно соочувањето на претставата со гледачите. Несомнено базичните принципи на создавањето се слични, да не речам идентични. Тоа ни покажува дека почеток на обете институции бил од едно било, русло, извориште. Од потребата за духовно изразување. Или можеби како потреба на средба со Бога.

 

Секако, на почетокот за двете институции црквата и театарот е потребен чин на вера. Вера во процесот на создавањето. Во себе. Во самиот живот. Верба во Бога. “Нејсе”. Или верба дека создаваме нешто што има смисла како театарската творба. Верба. Религија. Посветеност. Предаденост.

MОНКЛ

НАМЕСТО ХЕПИЕНД

проф.д-р Христо Петрески

КРАТКАТА ПРОЛЕТ И НАСОЛЗЕНАТА ЗАВЕСА

  • НОВИ ТЕАТАРСКИ ФОРМИ, КЛИШЕА И УНИФОРМИ

Или: за формата, за театарот, за публиката, за критиката, за (нај)новото…

Неиспратено писмо до Ана Стојаноска

Драга Ана,

1.Содржина (и)ли форма

Убаво нí ја фрли ракавицата. Ти благодарам за тоа. Како предизвик, но и како провокација. Нí зададе домашна задача на тема нови театарски форми, па првата и најбрза мисла  во врска со насловот беше: зошто (само) форми, а не и содржини. Би можело да се додаде и “и“, но и “или“, но можеби е најдобро, сепак, заедничкото решение “(и)ли“. Во секој случај, не сакајќи да бидеме здодевни и претенциозни, па да дебатираме што е постаро јајцето или кокошката и што е побитно содржината или формата, сепак, факт е дека сî повеќе се зборува за формата, отколку за содржината. И јавно, и глобално.

Иако тешко може да се открие и заклучи каде завршува содржината, а каде започнува формата и обратно, теоретичарите веќе говорат за преминувањето и претопувањето на содржината во форма, не само во формалната и привидната сфера, туку и на суштински и значенски план, а многу помалку, за жал, се потенцира обратниот и реверзибилен процес.

Па, што е тоа основното и примордијалното во врска со оваа најнова актуелна тема, ако не воочувањето и осознавањето на заморот и здодевноста од веќе виденото и доживеаното, од демодираните и тривијални содржини, од празните и веќе закостенетите форми… Значи, во прашање е потребата од замена на традиционалното и конвенционалното, исто како што е евидентната потреба од нов и поубав (посвеж) воздух.

Трагачите по постојано нови возбуди – најчесто се и први протагонисти, или ним пак најпрвин им доаѓаат во пресрет.

Новите генерации на театарската публика, но и новата театарска критика, која е потреба и императив, сî почесто и позасилено го придвижуваат театарското тркало, како и осовините и на сите други сценски и не само сценски уметности.

Живееме во време кога уметноста стана агресивна и бескруполозна индустрија. Па, за уметничка и, во случајов, театарска транзиција – говорат и говориме (како навиени автомати или издресирани папагали) и сите ние.

Понекогаш имам чувство дека по илјадити пат ја слушам и сум сведок на онаа добропозната ситуација и анегдота, кога некој кој воопшто не го слуша што зборува претходно соговорникот – решително (и утешително) му вели: “не знам што рече, но знам дека сигурно си во право и јас се согласувам со тебе“!  Ете така, отприлика, со невидена леснотија и стаменост во однесувањето, но и со непритивната и пресметана одлучност во изразот, учествуваме во колективната бламажа и персифлажа!

Кога нема кого веќе да лажеме и излажеме, што нí останува друго, освен да се лажеме и прелажеме себеси. Се разбира, со одбрани постапки и зборови, од сцената или под неа. Сеедно (кога е во прашање лажењето), но несеедно кога е во прашање театарот. Тој постои и единствено функционира само во името и во прегратките на вистината. Сî друго е само баласт, квантитет, форма, (рас)пад, криза и стагнација…

Но, таму каде што има облаци, за среќа, има и дожд и сонце! Така, и покрај тавтологијата и вртењето во круг, кога промените ги заговараат и жилаво се борат за нив (па и се колнат во нив), дури и оние кои воопшто не ги разбираат, не ги практикуваат и не ги применуваат, т.е. некој постојано како да им (до)шепнува дека тие задолжително ќе се случат, па слепо и беспоговорно веруваат во тоа, иако не знаат како да го направат тоа. Значи, промените се евидентни и неминовни, доаѓаат како брз и плавен светски, европски или бран од окружувањето, па прифаќањето и практикувањето се одвива и побрзо и полесно и (се чини) побезболно. Со или без трауми, гребнатини и лузни, македонските театарски творци се дел од светското театарско и сценско уметничко семејство, кое денизден се престројува и трансформира, подеднакво стравувајќи од исчезнувањето, од безизлезот, од бесперктивноста и некреативноста, но и од зачестеното и упорно тропање на погрешна врата.

Истражувањата на новите театарски форми,  (у)кажуваат дека, на пример, “Битеф“ го живее својот среќен и долговечен живот – благодарејќи токму на новите театарски изрази и форми, значи не само форми, туку и содржини, а во блиското наше окружување е и (не случајно така наречен) “Фестивалот  на нови театарски форми“, па и бројните манифестации и институции кои инсистираат на малите театарски форми…

Новите форми, ете, да го употребиме и ние тој фамозен исказ, соодветствуваат на динамичноста и инстантноста на новото и во новото време, практични се и рационални, па ги препознаваме и како монодрама, пантомима, драмски меѓужанр, театарска иновација и експеримент, сценски колаж и микс…

TЕАТАРОТ КАКО МАСОВНА И ЕЛИТНА КУЛТУРА

 

Тихомир Стојановски

  1. КУЛТУРОЛОШКИ ФЕНОМЕН НА ТЕАТАРОТ

ТЕАТАРОТ КАКО РЕЛИГИЈА

(точката на елитност)

-глава втора-

 

Во книгата “Кон новиот театар” на Е. Г. Креиг 19, како и во другите театарски книги на почетокот е поместено толкувањето на зборот театар. Ова би значело дека кога се пишува и зборува за театарот, секогаш се почнува од појаснувањето на самиот збор.

“Театар, француски збор, дојден од латински и од грчки. Театар, место на кое се гледа шоу. Теа – значи вид20”. Несомнено убаво е да се има точка од која може да се тргне кон магијата, волшебството или духовноста на сцената. Кон вербата и театарот и нивната заемност. Да се има од каде да се започне. Да се тргне на патешествие.

Суштината на насловот на книгата е стремеж кон новиот театар. Од стариот кон новиот театар. Патека или поврзување на сценската суштина. Зборовите стар и нов, во однос на театарот, мислам дека се несоодветни. На сцената има едно правило кое се одредува со зборовите СЕГА и ОВДЕ, кога се сака со неколку думи да се објасни и појасни театарот. Што би значело дека театарот се случува сега и овде, во вдахновен миг. Во миг на соочување на актерите со гледачите. Вчерашната претстава не им е важна на гледачите. Тие ве гледаат сега и овде на денешната претстава. Како точка на сегашност низ која се провнуваат минатото и иднината. Нели не можете на гледачите да им речете нешто во стилот :

“Почитувана публико! Простете денес не игравме најдобро, ама вчера како сме играле, леле, леле… штета што не нé гледавте вчера”. Така.

Но, нели имаме стар и нов завет, па веројатно ви требало да имаме стар и нов театар. Категории на старо и ново. Нешто што било, оставило траги и поминало и нешто што сé уште се создава и трае. Театарот. Се разбира не се работи за градбата, туку за принципите на настанувањето. За принципите на елитност и масовност. За самата суштина на законитостите на сцената. На пример, за текст кој е напишан пред повеќе илијади години и кој се игра и “оживува” на сцената во сегашен миг.

Но, оваа книга на Г. Крег ја повикав за сведок и собеседник во магистерската теза за други сознанија, кои ни ги пренесува преку “словата на Бога”. Еве што вели на почетокот:

“…Ви треба сонце да живеете… кога драмата влегува внатре умира21”.

Авторот зборува за театарот, кој настанал на отворен простор во антиката, за стариот театар и за оној во театарите-згради, за новиот театар. И понатаму:

“…После грчкиот доаѓа христијанскиот театар… фрески, хор, гламур, процесија, обред, музичари, сé е исто освен тоа што се случува внатре (во затворен простор) …верски театар”22

Потоа ја подвлекува следственоста како:

“… антички (грчки) и рисјански театар”23

Несомено, авторот ја подвлекува длабоката врска на театарот и верата. Прави јасна разлика меѓу античкиот и црковниот (христијанскиот театар). За некој, кој театарот го разбира само како “место за гледање” и “место за забава” оваа теза, овие сознанија ќе бидат неприфатливи. Каква врска има црквата, храмот со театарот? Ако на театарот се гледа само од површинската страна на нештата тогаш може да наликува дека театарот и црквата немаат допирни точки на поврзаност. Дека “теа” на грчки е гледка во “Грчко-бугарскиот речник”.

 

TЕАТАРОТ КАКО МАСОВНА И ЕЛИТНА КУЛТУРА

 

Тихомир Стојановски

3 ТЕАТАРОТ КАКО РЕЛИГИЈА  (точката на елитност)

-глава втора-

Во книгата “Кон новиот театар” на Е. Г. Креиг 19, како и во другите театарски книги на почетокот е поместено толкувањето на зборот театар. Ова би значело дека кога се пишува и зборува за театарот, секогаш се почнува од појаснувањето на самиот збор.

“Театар, француски збор, дојден од латински и од грчки. Театар, место на кое се гледа шоу. Теа – значи вид20”. Несомнено убаво е да се има точка од која може да се тргне кон магијата, волшебството или духовноста на сцената. Кон вербата и театарот и нивната заемност. Да се има од каде да се започне. Да се тргне на патешествие.

Суштината на насловот на книгата е стремеж кон новиот театар. Од стариот кон новиот театар. Патека или поврзување на сценската суштина. Зборовите стар и нов, во однос на театарот, мислам дека се несоодветни. На сцената има едно правило кое се одредува со зборовите СЕГА и ОВДЕ, кога се сака со неколку думи да се објасни и појасни театарот. Што би значело дека театарот се случува сега и овде, во вдахновен миг. Во миг на соочување на актерите со гледачите. Вчерашната претстава не им е важна на гледачите. Тие ве гледаат сега и овде на денешната претстава. Како точка на сегашност низ која се провнуваат минатото и иднината. Нели не можете на гледачите да им речете нешто во стилот :

“Почитувана публико! Простете денес не игравме најдобро, ама вчера како сме играле, леле, леле… штета што не нé гледавте вчера”. Така.

Но, нели имаме стар и нов завет, па веројатно ви требало да имаме стар и нов театар. Категории на старо и ново. Нешто што било, оставило траги и поминало и нешто што сé уште се создава и трае. Театарот. Се разбира не се работи за градбата, туку за принципите на настанувањето. За принципите на елитност и масовност. За самата суштина на законитостите на сцената. На пример, за текст кој е напишан пред повеќе илијади години и кој се игра и “оживува” на сцената во сегашен миг.

Но, оваа книга на Г. Крег ја повикав за сведок и собеседник во магистерската теза за други сознанија, кои ни ги пренесува преку “словата на Бога”. Еве што вели на почетокот:

“…Ви треба сонце да живеете… кога драмата влегува внатре умира21”.

Авторот зборува за театарот, кој настанал на отворен простор во антиката, за стариот театар и за оној во театарите-згради, за новиот театар. И понатаму:

“…После грчкиот доаѓа христијанскиот театар… фрески, хор, гламур, процесија, обред, музичари, сé е исто освен тоа што се случува внатре (во затворен простор) …верски театар”22

Потоа ја подвлекува следственоста како:

“… антички (грчки) и рисјански театар”23

Несомено, авторот ја подвлекува длабоката врска на театарот и верата. Прави јасна разлика меѓу античкиот и црковниот (христијанскиот театар). За некој, кој театарот го разбира само како “место за гледање” и “место за забава” оваа теза, овие сознанија ќе бидат неприфатливи. Каква врска има црквата, храмот со театарот? Ако на театарот се гледа само од површинската страна на нештата тогаш може да наликува дека театарот и црквата немаат допирни точки на поврзаност. Дека “теа” на грчки е гледка во “Грчко-бугарскиот речник”.

“Теа – гледка, женски род, теи- изглед- машки род, или теа- Богиња -женски род…”

Но, во “Бугарско-грчкиот речник” на истиот издавач за глаголот гледам има сосема друго толкување:

“Влепо и Китао” – гледам, исто така на грчки25. А, интересно и зборот театар е пишан и толкуван како:

” Театар- театро на грчки”

БЛАГОДАРНОСТ

 

(БЕСЕДА ПО ПОВОД НАГРАДАТА ЗА ЖИВОТНО ДЕЛО НА МТФ ВОЈДАН ЧЕРНОДРИНСКИ ЗА 2017 ГОДИНА)

 

Ви благодарам за убавите зборови и за големата чест што ми ја укажавте. Истовремено,  не можам да не се потсетам и на зборовите на Шекспир кој во Хамлет вели дека признанијата зависат од добрината на оној што ги дава, а не од заслугите на оној што ги прима, зашто, спрема заслугите, никој ништо не би добил. Тоа особено згодно се однесува на мене како на драмски автор, зашто јас, искрено зборувајќи, никогаш не сум се чувствувал како театарски човек, туку само како автор чии дела, повеќе по волја на судбината одошто според лична желба, оживеале на сцена. Но колку што е моето присуство тука случајно, толку е стварна мојата увереност дека е театарот од исклучителна важност во животот на секој народ. Тоа што важи за театарот воопшто, важи се разбира и за оваа манифестација која над педесет години ја врши својата благородна мисија.

Ние сме мала средина и со текот на времето многумина стануваат носители на ова признание. Нас нѐ има многу, но еден е Чернодрински. Ваквите свечени моменти отвораат можност да се каже збор-два за тој единствен човек чиј живот ги обединува во едно драмската дејност и мисијата на театарот. Војдан Чернодрински е не само основоположник на македонската драма и на македонскиот театар туку е и визионер на она што било доминантно во театрите воопшто, а  тоа е да бидат актуелни, да бидат сцена на која ќе се препознае живиот живот.

Драмата е единствениот книжевен жанр кој се пишува за јавна изведба. Сцената не е имагинација, таа е реалност и од тоа произлегува нејзината одговорност и нејзината потреба да го „ритмува животот“, барајќи ја класичната хармонија меѓу поезијата и стварноста што ја споменува Артур Рембо. Драматизацијата или филмувањето на бројни дела од други жанрови е дел од таа потреба за оживување на духовните производи кои се, по дефиниција, невидливи. Тоа е и основната противречност на театарот или на филмот: не е доволно нешто да биде видливо за да стане вистинито и стварно, туку е потребно многу повеќе од тоа.  Затоа театарот во разни епохи не е само место за забава, туку и сцена каде што се воспоставува и обликува духот на времето. Шекспировиот театар, на пример, може да се гледа како симбиоза на националното и општото, преку користењето на историските хроники и слободното зајмување на теми и мотиви речиси од сите култури, времиња и простори. Колку и да е тој пример голем и недостижен, таа потреба да се задоволи и да се нахрани публиката останува иста насекаде и секогаш. Таков е и случајот со Чернодрински и со неговиот театар. Основната карактеристика на тој театар е неговата актуелност, негувањето на секому разбирливи теми од секојдневниот живот кои истовремено имаат општ карактер и сеопфатна важност.

Македонскиот „класичен“ репертоар, во кој спаѓаат и битовите драми, кај нас за жал не се негува систематски. Јас сега не зборувам за рефлексиите на битовата драма во современата македонска драматургија – такви примери има, а нешто од тоа се среќава и во овогодишната програма на овој фестивал – туку за систематско негување на тој театар на еден традиционален начин, интегрално, без интервенции. Ние знаеме какво големо влијание врз народниот живот имало изведувањето на Македонска крвава свадба под разни околности, од бројни професионални ансамбли до аматерски групи. На секој народ му треба народен театар, во спротивно, главната театарска институција не би се викала така. Но таа институција треба да го оправда своето име и со систематското негување на класичниот репертоар.

Наративниот, па и фолклорниот материјал во Македонска крвава свадба не го намалуваат, туку го зголемуваат општиот впечаток и актуелноста на таа класична драма. Може слободно да се каже дека од некои сегменти на тој текст – како, на пример, од судската постапка – може да се направат одделни претстави. Актуелноста на „потурчувањето“ е вонвремена. Драмата на Чернодрински е инспирирана од новинарска статија, но не е тоа она што ја потврдува нејзината вистинитост, туку судирот на не-слободата и послушноста со чистотата и достоинството на човековата природа. Истата тема за потурчувањето во Горски венец на Његош не се базира врз историски податоци, туку станува збор за визионерство, за согледба на главната опасност што му се заканува на народот, заканата да биде уништен од самиот себе, од сопствената лековерна увереност дека секој избор, па и најлошиот, е легитимен. Но, определбата за „туѓата вера“ затоа што е некој страшливец или затоа што тоа што најмногу му се исплатува, а наспроти непишаните морални закони, отсекогаш бил и засекогаш ќе остане мошне проблематичен чин. „Потурчувањето“ со сите негови аналогии – а знаеме дека ги има многу – може да се посматра и како пат кон подобар живот, како „добар бизнис“, како што се вели денес, како заминување за „Америка“, но кој ќе остане тука сите ако се полакомат и ако се распрснат по поубав и полесен живот, и што ќе стане со човечкото во нас доколку личниот интерес стане главниот интерес? И  Цвета можела да го избере харемот како што денес се избираат туѓите постели и подобриот живот, но не го прави тоа. Затоа таа е трагична хероина, а не роб. Тука не станува збор само за социјален проблем, и не само за етички, национален или семеен проблем, тоа е исто така и  естетички проблем, зашто „заминувањето“ односно „потурчувањето“ значи и асимилација, трајна загуба на суштественоста, на  обичаите,  на потребата да бидеш она што си, значи конечно и откажување од самиот јазик.

Кога сме веќе кај јазикот, да споменам дека нашите театри не се доволно подготвени за негување на нашиот „класичен“ репертоар меѓу другото и затоа што на нашите академии не се студираат сите нужни видови  говор, од оние најархаичните, преку говорот на одделни епохи, па сè до дијалектите. Облиците на искривоколчениот турско-македонски јазик што се среќава во Македонска крвава свадба, на пример, дава подобар увид во стварноста што се опишува дури и од самото дејство на драмата. Во нашите театри денес се употребува нестандардниот градски говор – кој може да биде опасен за иднината на книжевниот јазик на секој мал народ – а е запоставен базичниот народен јазик сосе архаизмите и дијалектите.

Заблагодарувајќи се уште еднаш за ова високо признание, сакам да напоменам дека и јас наидував на големи тешкотии во врска со употребата на струмичкиот говор кој се користи во моите драми, во кој се собрани остатоците на кукушкиот, серскиот, дојранскиот и струмичкиот говор како сублимат на претежниот стар говор на нашиот народ. Кога со Бранко Ставрев и со струмичкиот театар тргнавме, слично како Војдан Чернодрински, во потрага по еден нов театар, во кој  зборот директно одговара за значењата и за вистинитоста на играта, на театарските сцени во тогашна Југославија доминираа сосема инакви теми, пред сè за една тоталитаристичка  опасност која ни се заканува. Во моите пиеси се навестуваше една сосема инаква опасност, повеќе внатрешна: во Големиот Смок стана збор за грабежот кој ќе биде антиципација на подоцнежната транзиција, во Сенката за ирационалноста и беспомошноста на фонот на една античка трагедија со жртвување на децата, во Пуста земја за губитокот на идентитетот, јазикот, спомените, сè до и преселбата во онаа „друга земја пуста“ зад „матното и маглао море“, што ја споменува Марко Цепенков. Времето покажа дека темите од претставите – не само од трилогијата – станаа секојдневна стварност, но осносвната замисла за создавање на еден нов вид театар не се оствари. Театрите ги следеа модите, а зборот и неговата важност за театарот постојано се релативизираше. Претставите беа играни во Струмица многу пати, ги извртеа градовите на Македонија, каде што беа топло прифатени, како што се вели, добија награди и слично, но не беа поставени во други театри, со што беше воспоставена онаа јазична бариера која го дели истото на ваше и наше и го заградува патот до дома.

Почетокот беше тука во Прилеп, на Игрите, а сега сме пак тука и, што е најважно, Игрите продолжуваат. На овој ист фестивал, точно пред триесет години, по изведбата на Големиот Смок, првата пиеса од мојата Вечна игра,  еден несомнен господин на македонската литература, Бранко Варошлија, ја пофали претставата со зборовите: „Не е лесно да ги насмееш моите прилепчани!“ Тогаш ако сум ве насмеал,  сега е време да застанам за да не ви здодеам. Иако цепенковската традиција сите ние ја сметаме за своја и веруваме во зборовите на Блаже Конески дека, „ако штрковите го носат породот, ние сме пород на Силјан Штркот“, тоа очигледно најмногу се однесува токму на прилепчани, кои настанале тогаш кога Силјан го скршил шишето на камењата кај Трескавец, уште пред да стане човек.

Ви благодарам за вниманието и ви посакувам убави Игри.

 

Академик Митко Маџунков