За Госпоѓицата ФРАНСОАЗ ЖИЛО  од Авињон

 

Кога Љубовта кон мажот ќе те стави во коцка. Ќе те стави заробена во својата кутија, во неговата кутија.  Ќе те натера да му будеш покорна на егото и славата, неговото “се “. ..Жената барајќи љубов ,“ слободна “ ќе сака се да го убие, искрши, од својата глава, ум, душа, срце, па дури и левата потпетица, секогаш таа, левата – само за љубовта.Така ќе е полесно да се дојде до срцето, од страната каде е левата чевла.

Сакајќи само едно, во себе да ја скрши робинката, да ја добие слободата, своја. Ќе чека како и секогаш, низ сите години,саати да биде добро залепоно, она што “таа“ го скршила. Секогаш во надеж дека нема повторно да се скрши, и ќе биде само негова.

Но, она што еднаш се скршило, и се залепило, тешко дека ќе потрае. Така е и во љубовта. Има нешто во таа жена,  кое упорно ја тера во борба со себе и со се околу себе, само и само тој да се врати. Да го врати “својот“ маж. Таа спонтано, низ својата немоќ, ја искривува неговата прва љубов, сликата. За да го привлече неговото внимание. Но, не секогаш, секаде, сликите се пред се.

Лукава таа, осатвајќи му ја својата лева потпетица да ја залепи, ќе чека неколку саати, додека лепакот не се стврдне. Така ќе имаат време за љубов, ќе падне во прегратака на љубовта, без една чевла? Знае ли тој за твојата љубов? Мажите, знаат ли тие за љубовта воопшто?

Сето ова ни го подари ФРАНСОАЗ ЖИЛО ― Гордана Ендровска во претстава “  Госпоѓиците од Авињон“ . Таа е посветена и верна жена на својот маж, сликар, вљубен во своите слики и жената која само ја искористува… како нанесена бојата на белото платно, а ќе ја нацрта во нов стил, внесувајќи ја во кубизмот. Ете можеби тоа ќе е доволно за голем печат на неговите “жени“ – уметнички дела.

А таа, сака да кокетира пред неговата четка.

А Љубов…?

 

Гледачот.

 

Архетипските и митски симболи во драмската трилогија „Вечна игра“ од Митко Маџунков

 

2

Површинскиот слој на трите драмски текста е покривка исткаена од нишките на релноста во која егзистираат ликовите  со своите судбини (реалистични и актуелни), но потповршинските сфери на текстот отчитуваат кодови на архетипски, митски и фолклорни наслојки. Во својот драмски израз, авторот ги вклучува механизмиите на несвесното кои го покренуваат погонот на архетипските и митски значења, напластени некаде во  неговата индивидуална меморија. Таквите симболи, набргу се издигнуваат на ниво на колективна своина и затоа читателот на драмата, како и гледачот на театарската претстава, умее да ги дешифрира и разбере. Очигледно, ако сите луѓе имаат заеднички наследени модели на емотивно и духовно однесување (архетипови според Јунг), единствено може да се очекува дека ќе ги најдеме нивните производи (симболички фантазии, мисли и дејства) практично на секое поле на човековата активност.[1] Архетиповите, тие „креативни и деструктивни сили во нашиот дух“[2]имаат сопствена  иницијатива и специфична енергија. Моделите на однесување на човекот од овој дел на Балканот каде што сме ние, ги создаваат личните комплекси, кои никогаш не создаваат ништо друго, освен лични предрасуди. (Јунг) А за разлика од нив, архетиповите создаваат митови, религии, филозофии што влијаат врз цели нации и историски епохи и им даваат посебен белег.[3]

Централна архетипска слика е претставата за злото, злото како сеприсутна категорија која се храни од изворот на нечовечноста. Тука е малиот човек кој живее во заклрилата на својата добрина и простодушност, како беспомошно се дави во вртлогот од кој единстевено го влече надоле, до пропаста. Единствено Гена (внуката, „момичката“ на Иљо М.) како архетип на чистота и невиност е противтежа на сè што се наоѓа од другата страна, злото во сите негови форми. Како архетипски претстави во драмите функционираат: претставата за жртвувањето на Гена, претставата за смртта олицетворена во ликот на Мумијата (и останатите ликови кои гравитираат околу нејзиното поле), патувањето и преминувањето во светот на мртвите, па и дел од ликовите имаат архетипски предзнак. Ликовите во трилогијата се алегорични и метафорични манифестации на реалноста, но и проекции на апстрактни појави кои се дел од опкружувањето на човекот. Бидејќи уметничката мисла не е диктирана однадвор од предметите во светот, туку таа извира од нивните сопоставувања и заемни дејства[4], ликовите во драмите на Маџунков се токму протипови на таквите дејства. Ликовите со митски предзнак, се ликови симболи или ликови метафори и токму тие се непреводливи со јазикот на логиката, но затоа пак, асоцијативните спреги ја разоткриваат нивната суштина.

Симболите раскажуваат приказни, чиј почеток е некаде во минатите светови, каде замислуваме дека започнува да се создава нашата колектива мемеорија. Ако симболот ја означува духовната потрага на човекот по нешто што е одамна изгубено, тогаш секоја нова генерација ја води најважната битка, да се врати изгубениот човек меѓу луѓето.

Змијата како најстар и најраспространет митски симбол (се среќава во митологијата, религијата, литературата, науката) е подложна на многустрани анализи, кои само ја докажуваат амбивалентната природа на самиот симбол. Змијата не е архетип, таа е склоп од архетипови поврзан со ладната, лигава и подземна темница на исконот.[5] Симболиката на змијата е широко распространета во верувањата на словенските народи, во основата таа е покровител на домот, чувар на куќата која лежи скриена во некој дел од домот (на прагот, под огништето и сл.). Верувањето дека змијата е најголемиот чувар на богатството, било широко распространето и кај древните антички народи. Љубинко Раденковиќ пишува за тоа дека старите Римјани сметале дека секој дом, општина, град, улица има свој покровител, дух на местото (genius loci) кој се покажува во облик на змија. [6] Кај Македонците живеело верувањето дека секоја куќа има свој покровител или стопан, олицетворен во змијата смок. Таквата древна претстава за змијата како дух покровител на домот, Маџунков ја презема како носечки мотив за својата драма „Големиот смок“. Одземајќи му ги сите атрибути кои му припаѓаат на митскиот симбол, вешто потенцирајќи ги сите опозитни карактеристики на истиот тој симбол, авторот создава претстава на испревртени вредности, кои се во суштината на рушењето на добробитот на една заедница. Така покровителот и чуварот станува уништувач и разорувач на домот кој е наша заедничка татковина. Впечатлива е споредбата на змијата и човекот, две суштества од кои првото стои на почетокот на долгата генеза, а човекот на крајот на истата таа генеза. Култот кон змијата му припаѓа на оние култови кои му претходеле на култовите на божествата во човечки облик.[7] Архетипската претстава за змијата рефлектира значења кои ги опфаќаат паганските, религиозни, социјални, семејни сфери и како симбол кој инкорпорира опозитни значења (позитивно како добра сила која носи здравје, плодородие, живот и негативно, лоша и сила опасна по животот на човекот) во драмата на Маџунков е само навестување за неминовниот крај што им следува.

( продолжува )

Д-р Ана Витанова Рингачева

МОНОКЛ

 

проф.д-р Христо Петрески

КРАТКАТА ПРОЛЕТ И НАСОЛЗЕНАТА ЗАВЕСА

 

  • ОСТАНУВААТ ЕМОЦИИТЕ И КРИТИЧКИОТ ЗАПИС…

Наместо фуснота, или: обраќање до имагинарните читатели

Сцена 1

Театарската критика, како и критиката воопшто е, пред сî, процес на “спојување” на поединецот (аналитичарот, оценувачот, коментаторот, валоризаторот, консуматорот) – со улогата на критичар, кој не е само пасивен гледач и набљудувач, туку е активен промислувач и на одреден начин соучесник.

Театарската критика е, всушност, редовна театарска хроника, со многу енергија и страст, иницирани од личната потреба да се арбитрира, но и поради професионалните обврски во медиумот за кој таа се создава.

Во секој случај: критичарот е еден вид изведувач, активистички свиркач (протестант) против општата цензура и самоцензура, сосоздавач и неиндиферентен “сопатник“ на претставата.

Критичарот постои во секој уметник, но и во секој уметник постои критичар. Театарскиот критичар сака да пишува и пишувајќи  да размислува за театарот, му се допаѓа обредот (церемонијата) за одење во театар, го изненадува и провоцира непредвидливоста на процесот на пробите и сите промени во однос на премиерната и постпремиерната изведба, ја поддржува човечката заедница која се собира околу секоја претстава. Критичарот сака повеќе пати да гледа поодделни претстави, затоа што актерите заслужуваат да ги следи погледот кој ги воочува подобрувањата, разликите, растот на сценската сигурност и(ли) храброст.

Театарот опстојува и во најлошите времиња (се чини, постојано се такви времињата). Тој најчесто изобилува со огромна енергија и инспирација, а критичарите длабоко им се восхитуваат на актерите, танчерите и сите други исполнители на сцената, поточно на нивната подготвеност да бидат изложени и да го поднесат товарот на често суровата евалуација и интерпретација на (не)ефикасноста, а потоа и она најтешкото – секогаш одново и одново да продолжат со работата.

Актерите се модели (репродуктивци), но и креатори (учители). Културата не е само споменична придобивка, ниту мртви букви на хартијата опкружени со многу помпа и реклами, туку е жив и динамичен организам кој постои и функционира во сегашноста.

Критиката и кога е професионална и релативно добро платена, таа секогаш почива и подразбира одреден волонтерски ангажман на авторот, што е резултат на внатрешниот порив, нескриената заинтересираност и љубовта, но и на творечкото љубопитство. Работата на критичарот најчесто е недоволно материјално валоризирана, но и ризична, зашто е преполна со потенцијални конфликти и речиси неизбежни грешки при просудувањето.

Архетипските и митски симболи во драмската трилогија „Вечна игра“ од  Митко Маџунков

 

 1.

Да се создаде книжевен текст кој со своето суштествување верно ќе и` служи на литературата како едно од најблагородните видови уметност, значи авторот, својата ерудиција и напластено знаење да ги вложи до последниот атом од својата творечка енергија. Таа енергија е обновлива бидејќи во внатрешноста на вжареното јадро го има зборот, оној атом кој, под притисок на вродената дарба на авторот и надоградениот интелект, постојано се дели создавајќи нови и моќни збороформи и зборореди. Кога во осумдесетите години на минатиот век во струмичкиот театар толку силно одекна живата реч која несопирливо течеше низ дијалозите на драмите „Големиот смок“, „Сенката“ и „Пуста земја“, публиката можеше најнепосредно да ја почувствува силата на зборот на авторот Митко Маџунков.Тоа се годините кога театарот и градот пулсираа заедно и кога говорот на актерите беше оној животворен здив кој го оживуваше градот секогаш кога над него надвиснуваа мрачните сили на тогашното морно секојдневие.  Со полни гради тогаш дишеше театарот, тогаш кога опитот на авторот да го издигне струмичкиот дијалект на ниво на книжевен јазик стана возможен, тогаш почна да се создава митот за Големиот смок, кој во Струмица живее и се раскажува и денес. Ова е феномен сам по себе, вистина која ќе се прераскажува сè дури постојат живи раскажувачи (некаде до вечноста), а нам, на генерациите по „Големиот смок“, „Сенката“ и „Пуста земја“, ни е дадена привилегијата, дел по дел да ја разгатнеме суштината.

Драмското творештво на Маџунков е податливо за толкување од многу аспекти, во зависност од тоа, што во својот фокус на истражување поставил истражувачот. Таа податливост е само доказ за повеќеслојноста на текстот и можноста, лупејќи ги горните слоеви на текстот, истражувачот да дојде до она потповршинско, каде почиваат скриените значења на симболите и претставите. Токму ова последното беше предизвик за нас, а секое подлабинско сондирање на книжевен текст, неминовно нè носи до соочување со митолошките претстави, кои во суштина се основа и на целокупната литература што човекот ја создал од своите прапочетоци до денес.

Ако уметничкиот свет е креативно трансформиран одраз на реалноста, тогаш неминовно трилогијата „Вечна игра“ е слика која  е создадена кога реалноста толку нарцисоидно се гледаше себеси во огледало, воочувајќи ги само своите доблести, без да биде самокритична кон сопствените мани.  Пишувана за да ги воочи тогашните негативни појави во една заедница и преку сочниот хумор да ги направи видливи за погледите на обичните луѓе, трилогијата се раскрили во уметнички текст со неспорни книжевни квалитети. Искривената слика за реалноста, во која владеат локалните Тартифи, алчните и користољубиви властодршци и во која злото кокетира како заводлива љубовница, го поставува својот фокус користејќи го хуморот. Тоа за публиката во театарот е вентилот низ кој се канализира насобраната негативна енергија, од постапките на оние кои ја пласираат истата таа енергија.

Авторот на сцена го претставува бунтот против поредокот кој е алчен, подмитлив, користољубив, без желба и потреба да се промени на добро. Митската претстава за превласта на злото и за тажниот крај на човековата ништожност, се одигрува на сцената на која дефилираат ликови со референцијална вредност, но и ликови кои доаѓаат од сферата на имагинарното. Фонот на историските вистини кој оди во позадината на драмскиот текст, на некој начин го држи читателот, па и гледачот во публиката ограден, дека нештата се случуваат овде на наше тло и дека тоа не е ничија друга, освен нашата горка реалност. Степенот на уметничката вистинитост или усогласеност на уметноста со реалноста (што е во основата на гносеолошкиот приод кон делото), во драмите на Маџунков има висок интензитет, бидејќи самото дело е рефлексија nа истата таа реалност.  Во својата прва драма „Големиот смок“,  Маџунков на еден оригинален начин му пристапува на поставениот мотив, зборува за „ирационалноста и пљачкосувањето, за митските и секојдневните причини на злото.“ Во „ Сенката“ се води од идејата „да ги прикаже носителите на злото, рушителите на градовите и световите, со жртвувањето на децата и со една поинаква Ифигенија во средиштето, онаа која не сака да умре за доброто на старците.“, за во „Пуста земја“ да ги пресели ликовите во другата страна на постоењето да го наслика „пределот на смртта опустошен од животот, состојбата по потопот со перчиња треперливи сеќавања во морето целосен заборав“

Драмската илузија (или состојба на доброволно навлегување на читателот или гледачот во уметничкиот свет)  што ја креира авторот е онаа состојба (според Колдриџ) каде што восприемачот во исто време и верува и не верува во реалноста на измислениот, непостоен свет. Во првиот дел од трилогијата, референцијалниот говор е најсилната потврда дека настаните што се случуваат се најблиски до реалноста и затоа довербата на читателот е на највисоко ниво. Драмската илузија добива на интензитет во вториот дел од трилогијата, во драмата „Сенката“,  за да кулминира во „Пуста земја“ каде целосно се брише границата на реалното и имагинарното. Големината на Маџунков се огледа во неговата авторска вештина да го прилагодува хронотопот на случување на дејството, согласно идејата што сака да му ја пласира на читателот и на гледачот. Па така, реципиентот скоро и да не ја чувствува таа промена, скоро несвесно се движи низ световите на драмата која во еден момент го преселува дејството во митските сфери на постоењето. Просторот на кој се случува дејството се движи на релација реално (плоштадот, магазинот, крчмата во „Големиот смок“) и имагинарно („пољана под гробиштата, пределот е некако потулен без сјај, безвоздушје“- алузија на задгробниот свет која продолжува во третата драма Пуста земја „празен пуст предел од онаа страна на морето“) и таму го достигнува својот зенит. 

( продолжува )

Д-р Ана Витанова Рингачева

TЕАТАРОТ КАКО МАСОВНА И ЕЛИТНА КУЛТУРА

 

професор Тихомир Стојановски

 

Се разбира кога има фигури од глина има и култ, има и место за обредност и дарување, почитување, свештенодејствија и првична содржина на обреден, Боженствен театар. Или почеток на свети дејства, молепствија, химни на почитување на Боженственоста и славењето што се основни темели, корени на театарот. Нели како место и начин за организиран општествен живот. Потоа доаѓале славите и игрите. Да се игра. Да се пее хор и оро. И третиот елемент, еден од посветените во празненествата ги кажувал зборовите упатени на Бога и на народот во стихови. Нели таа патека на возобновување, реконструкција на настанувањето на театарот сме ја провериле и сме ја практикувале на Факултетот за драмски умености, на првите часови по Сценски говор со студентите по актерска игра на прва година. И таа е следната:

Актерите-студенти собрани во хор пеат една македонска народна песна. Значи, првата стапка е хорот и песната. Потоа песната ја играат и пеат во оро, што би значело дека втората стапка е играта. Потоа еден од орото излегува и дарува на работ на сцената леб и вино, како бескрвна жртва, обреден дар на Бога. Третата стапка е дарувањето. И потоа излезен од орото актерот , посветеник, избраник му се обраќа на

МАМА МИА, навистина Мама миа!

 

Конечно, една убава, приказна. Љубовна.Тивка, но бурна, распеана, така складно, со така нежен почеток. Бев изненадена од препевот кој звучеше прекрасно на македонски јазик. За наша среќа е мелозвучен. Целиот спектакл  наликуваше на АББА е од Македонија. Весела, разиграна приказна, тука, во нашето соседство,  со измешани емоции, од она време кога само Љубовта била важна, време кога се водеше повеќе она со … од колку војна.

Не понесоа со нивните моќни гласовни способности, од некои бев и пријатно изненадена од талентот што го го поседуваат и искрено им се радував. А, гардеробата среќна, летна, цветна, со сите бои на летото. Пеењето го имаа во малиот прст, но и во нозете, тие, девојките – триото актерки. Не оставија без коментар и без здив, до крајот…

За нив не треба многу да се зборува! Женското “ Динамитното трио “ навистиана беше Динамит!

Младите актери не останаа ништо подолу и им возвратија  со “ силен удар “, а нам ни докажаа дека имаат капацитет да се носат со овој жанр – Мјузиклот!

Силниот и бурен аплауз од кој не заболеа рацете, докажа и покажа се… Но, не  застанвме, повикувајќи ги за награда на величествен поклон! Навистина, големата екипа актери, пејачи, танчери… Излеговме, потпевнувајќи си песни од она време!

Моќната енергијата од сцената, не крена од седиштата и не натера да заиграме со нив. Ни го разубавија крајот на оваа 2017 година, за со песна искрена и чиста, со музика да ја дочекаме 2018 година!

Затоа искрено, од срце, Благодарам! На режисерата Наташа Поплавска и целата екипа која работеше на овој проект.

Гледачот

 

ЖИВОТ НАДВОР ОД СЦЕНАТА

 

(Некои аспекти на ликовите во драмите на Митко Маџунков, преку пример од „Кончиња“, Три, Скопје, 2017)

(„ РЕЖИСЕРКАТА Ако она што ни е важно се слчува тука, на сцената,

дали постои живот надвор од сцената, или е ова сè? “ Кончиња, Три, 2017)

Да се зборува за драмското творештво на Митко Маџунков, е исто толку сложена работа колку што е да се земе да се напише тоа што го напишал, или барем колку што е сложено да се зборува и за неговото прозно творештво. Не е проблемот во тоа, дали има за што да се зборува, туку за што попрво да се почне да се зборува, што да се опфати, а што намерно да се превиди и испушти. За таа цел е нужна една редукција која ќе овозможи преку единечното да се зборува за целината. Драмскиот опус на Маџунков не е богат како оној на Стринберг, кој напишал дури 56 драми (а Маџунков само осум), но по своите естетски и драматуршки вредности е подеднакво изграден и содржаен, со една длабока ерудистичка, но и хеуристичка позадина. Уште повеќе, тоа е значајно, ако се знае дека драмското творештво на Митко Маџунков припаѓа на една средина која е јазично мала, но која сепак има една силна усна книжевна традиција. Тоа е изворот од кој драмското творештво на Маџунков непресушно се напојува. Тоа е очигледно уште во трилогијата „Вечна игра“ („Големиот смок“, „Сенката“ и „Пуста земја“). Но, откако ќе се апсолвира и апстрахира тој содржаен слој, што е она што останува, а кое треба да зборува за драматургијата на Митко Маџунков, и по што тоа е доследно и подеднакво вредно со сè она што се твори и припаѓа на европската и светска драмска сцена? Во драмите на Митко Маџунков не е само важна епската прозодија (поради јазикот и мелодичноста), не се важни само митолошките аналогии, алегории и симболизам, не е важно само ни едно поетизирано тематизирање на дадениот момент од нашето живеење (макар колку суштински и да бил тој), кое се покажува како некаква потрага по смисла која може да се нарече и национална драма. Неговите драми се пред сè еден драмски текст кој се потпира и резонира со најдоброто од европското и светското драмско творештво, и со тоа си го обезбедуваат животот во тоа семејство. Тоа е, со јазикот на Жан- Пјер Саразак, една „драма на животот“ (наспроти „драма во животот“ според Петер Сонди). Што се подразбира под „драма на животот“?

Во аристетоловско-хегеловскиот концепт на драмското, постои единство на времето, просторот и дејството, и тоа, во добар дел го одликува драмското творештво сè до крајот на XIX

век. Тоа е таа „апсолутна драма“ како што Петер Сонди ја нарекува, во која постои еден естетски ред и сè е подредено на совпаѓањето на формата и содржината, а драмата се споредува со „убаво животно“ (Аристотел). Крајот на XIX и почетокот на ХХ век ја отвора драмата за повеќе можности и таа станува отворено дело, кое што од една страна функционира како отворен текст, со повеќе можности за читање, (и се доближува до епското, романескното), а од друга страна ги истражува можностите за своето директно пресоздавање на сцена, и драмскиот автор се јавува како еден рапсод (од rapsethain- грч.: шие) кој истовремено и ја отшива и ја сошива драмата во најслободна форма, пред очите на публиката. Ако „апсолутната драма“ на Сонди е драма во вистинска, класична смисла на зборот, втората драма е не-драма, и зборува за кризата на драмата, која всушност е и криза на човекот, воопшто. Жан- Пјер Саразак, првата, ја нарекува „драма во животот“ (апсолутна драма) а втората „драма на животот“ (не-драма), за која набројува повеќе модалитети кои се присутни во целокупното европско драмско творештво низ ХХ век. Така, драмата се доближува повеќе до нешто што се нарекува „метадрама“, односно „драма од втор степен“ (Саразак), наспроти „драмата од прв степен“ (Сонди). Таа драма се одликува со однос кон темпоралноста, и нејзино тежнеење е да воведе хибридно време, да го вкрсти драмското време со епското време, па и со „атемпоралното“ време на лирската поезија. Така, Саразак лоцира неколку постапки кои ја остваруваат таа хибридност, присутни кај повеќето современи драмски автори (од Ибзен до Мари Колтес): прекин, ретроспекција, антиципација, повторување- варирање и оптација; и согласно тоа издвојува неколку модалитети на „драма на животот“: драмски роман, сцена без крај, драмска станица, епска хроника и крај на партијата.

Драмите на Митко Маџунков, се сè само не се тоа „убаво животно“, во најпозитивна смисла на зборот. Класичната поделба на чинови, слики, етапи на дејството и логичен след на нештата во нив природно е непотребна. Тие се доближуваат повеќе до наративната традиција, а тоа е една од одликите на поетиката на современата драма. Современите драми сè повеќе стануваат „драмски романи“, односно станува збор за една „романизација на драмата“. Во таквата драма не игра улога само нарацијата, туку и описот, кој често пати е пејзаж и ја создава атмосферата за драмското дејство (Пуста земја, темното и маглао море, плодното поле и сл.). Карактеристично за современата драма е токму отсуството на настани („состав на собитија“, Михаило Д. Петрушевски). Ликовите често се на работ или во полето на некоја катастрофа, и нивното враќање во драмата, на сцената е често пати враќање од смрт во живот (Иљо М.,

Андромаха, Дончо, Тушо, Мумијата, Сенката, Коработ… Режисерката и Писателот). Тие преку разни форми на ретроспекција и интроспекција, го враќаат времето создавајќи едно хибридно време кое е и сегашно и минато и идно време. Нивниот говор е често пати монолог дури и кога водат дијалог, и така може да се зборува за дијалошки монолози или монолошки дијалози. Тоа создава услови за хетерохронија и хетеротопија, па така ликовите истовремено на сцената се појавуваат во различни периоди од животот и на разчични места од животот (Александро, Близначката, Торлаков…). Во отсуство на хор, а со помош на коралноста, некои од ликовите се појавуваат како колективен или групен лик, а всушност надлик- Сенката, Коработ, Мумијата…

текст на Трајче Бјадов – продолжува

Кога телото на актерот, зборува повеќе од зборовите 

 

Кога телото на актерот, зборува повеќе од зборовите… Мислам дека тоа е мигот кога се споиле мислата,телото и талентот. А, тој актерот да го подигнува нивото кон врвот, за да дојде до експлозија, со самиот карактер на ликот. Да создаде јака силна експресија, и да го искористи нивниот максимум. Ликот на Рогожин ни ја раскажа целата приказна на едно чудно извртено опшество, во кое борбата за убивање на духот, била, и е посилна од самото убиство. Низ неговите очи протекуваше големата, а блага омраза кон едно невино суштество, во прегратката која “не“ пријателски ја исплука, а го гушна, со доброто… Се поклони пред него “ братски “!

Давајќи му го својот сјајен крст како знак на “ не “ почит која подоцна ја исплука и оскверна. Актерот моќно не водеше низ приказната за една извалкана “ совршена“ љубов, која така и завршува, во неговите очи. Валкано! Крваво! Иронично! Тивко! Засапно! … и уште многуте епитети кои таа со себе ги носи. Но, не и болна, љубоморна, убиена со нов, остар нож. Зошто човекот кога е залепен од лудилото и љубомората, мисли дека се прави чисто и совршено. Но не и во оваа приказна.

                                                     фото Сречко Гунчев

Ретки се актерите кои тоа успешно го прават, а режисерот Г.Тренчовски умешно успеал да го искористи неговиот уметнички израз, длабоко од него, да ги извади сите емоции на површина.

Тоа му појде од рака на Кољо Черкезов во претставта “ Идот “ на НУЦК “ Антон Панов “ од Струмица.

Благодарам! Гледачот.

TЕАТАРОТ КАКО МАСОВНА И ЕЛИТНА КУЛТУРА

 

Тихомир Стојановски

Значењето на еден куп зборови.

На пример: “свесно размислување, обѕир, точност, совесност, верско почитување, побожност, верба, обожување, страв Божји, верски обреди, почитување, служба Божја, светост, заклетва, грев, чесност, непорочност, празноверие, обврска, повреда на заклетва…”

 

Ако го протнеме театарот низ сите тие состојби, толкувања и значења, ќе видиме дека голем дел од нив се вклопуваат во основната дејност и природата на сцената. На пример, не е можен театар без свесно размислување, иако секако во театарот има и дел од несвесното. За мене театарот е повозвишена свест од обичниот живот. Повисока свест за разбирање, толкување и играње на состојбите на сцената. Дарба да се толкуваат нештата и да се соочуваат со своето време и култура. Актерот црпи од доживеаните искуства и чувства. Често тоа е процес од свесното кон несвесното и повторно кон свесното, додека трае процесот на работа, но и процесот на играњето на претставите. Понатаму, толкувањата на зборот религија, како: обѕир, совесност, точност секако му прилега на театарот и на законитостите на сцената. Значењата како: верско почитување, Божја светост, грев, непорочност, празноверие, Божји верски обреди, повреда на заклетва се или теми кои се играат на сцената или ја одредуваат нејзината вистинска суштина, а зборовите оние кои ги одредуваат значењата врзани со Бог, со Божји, иако им прилегаат на црквите, храмовите, религиските обреди, сепак тие ја покажуваат основната, прадимензија, коренитата основа на театарот како место за почитување на силата која го создала светот , односно самиот Господ. Како место каде се игра за него, за посветените и за сиот народ како линија од елитноста кон масовноста. Едноставно како СВЕТО МЕСТО.

 

Ако сакаме да ја одредиме врската на театарот со вербата, односно религијата ние мораме да се вратиме назад на самиот почеток на самото родение на театарот како општествена нужност. На почетоците на духовен живот на тлото на Македонија. Од македонската почва секојдневно излегуваат артефакти, предмети и објекти кои им припаѓале на нашите предци кои сведочат за богат културен и духовен живот. Храмови, светилишта, религиски украсни предмети, фигури и слики на богови и сл. Тие сведочат дека нашите предци имале кого да слават, знаеле како да слават и го правеле славењето, како почетна кота на театарот воопшто. До одреден период, во нашата наука не се поврзуваа културните процеси постари од 6-7 век. Од тезата за доаѓањето на Словените во Македонија. Мислам дека полека доаѓа времето за да се повлече културна линија на македонската култура и културата на македонско тло. За да извлечеме сознанија за нас, за стариот и новиот театар, како што запишал Г. Крег во

 

својата книга. За таа патека. За потрагата по себеси. Но, спомнавме дека тоа ќе биде цел во четвртата глава на оваа книга.

 

Ете, ако тргнеме од неолитските наоѓалишта кои отворија нова страница во македонската неолитска култура, ако тргнеме од мегалитската опсерваторија Кокино, кое е откровение на култот кон сонцето или од Големата Божица Мајка од Говрлево и Тумба Маџари, или од Адам од Говрлево, како единствена машка фигура торзо од тој период 7000-5000 г. п.н.е. кога владеел матријархатот. Ако со сите тие археолошки наоди се обидеме да ја споделиме приказната за славењето и Боженственост како духовен континуитет за игра, почит, обред, пеење, дарување, хор и оро и обредни стихови. Ако ја споредиме со единственото етаблирано толкување за театарот како место за гледање ние можеме да замислиме дека Големата Мајка, Адам од Говрлево, малите претстави на Божицата за кадење кадилници покажуваат форми, содржини на тој култ, почит, обред, почетна кота на настанувањето и врската на верата и театарот. Секако и малите лепчиња направени од глина кои се дарувани на олтарите на Божицата нé водат до култот кон леб и вино кој носи корен од дамнини, а е присутен и денес.

МОНОКЛ

д-р Христо Петрески

КРАТКАТА ПРОЛЕТ И НАСОЛЗЕНАТА ЗАВЕСА

  • ПОПОЛНЕТА ПРАЗНИНА

Мал есеј на тема: монодрама, или: кога единствениот актер ќе ја исполни сцената…

Мерката за театарот, според Радомир Путник – авторот на книгата “Антологија на современата монодрама“, е успешната монодрама која е создадена според моделот на човекот во театарот. Актерот на сцената настојува нас, на гледачите, да нí соопшти ислучително значајна мисла, која се однесува на сите нас – и поединечно и колективно (заеднички).

Значи, станува збор за двојство, т.е. за релевантна интимна (лична), тегобна  или ирониска, но во секој случај обеспокојувачка и вознемирувачка (за да не биде монотона и здодевна) приказна, која истовремено е и општа, сîважечка, универзална и обврзувачка.

Во таа и таква противречност, всушност, лежи основата на монодрамската уметност. Преку микрокосмосот на личното, писателот, односно актерот се отвора, им се предава (препушта)  на присутните, кои со ладно око, понекогаш рамнодушно, а најчесто скептично и сомнително ги набљудуваат и проверуваат туѓите преку сопствените мисли и чувства. При таа (не)деливост доаѓа и до споредувањето (компарирањето) на животот, случките и настаните, карактерите, изненадувањата, сензациите, стремежите, копнежите, премислувањата и дилемите, подемите и падовите…

Притоа, задолжително треба да се придобие публиката, зашто целло време на сцената пред присутните стои ЕДЕН наспроти сите други соучесници. Монодрамите, најчесто и не случајно се со отворен крај, па успешноста на монодрамата колку што зависи од подготвеноста и креативноста на актерот за адаптибилност и приспособување на конкретниот миг и театарски чин, кој подразбира и имповизација и комуникација со публиката, уште повеќе, се чини, е битна и претходната анимација и подготвеност на гледачите за конкретниот монодрамски театарски перформанс.