Moнокл

 

 

проф.д-р Христо Петрески

КРАТКАТА ПРОЛЕТ И НАСОЛЗЕНАТА ЗАВЕСА

Темел на Македонскиот театар

 Сето тоа придонесува и претставува зачеток и темел и на основањето на Македонскиот народен театар кој, всушност, е надоврзување не само на почетните традиции, чии темели ги постави луцидниот велешанец Јордан Хаџи Константинов-Џинот уште во средината на 19 век, не само на театарските дострели на Војдан Чернодрински и на неколкумина познати драмски автори, кои дејствуваа сî до почетокот на Втората светска војна, туку и на сејачите на никулците на националната театарска дејност во текот на антифашистичката војна, а посебно со дејноста на партизанската културно-уметничка група “Кочо Рацин”, што е основана во летото 1944 година.

За улогата и значењето на Јордан Хаџи Константинов  – Џинот, посебно за неговиот единствен и незаменлив придонес на планот на театарската уметност , можеби најилустративно говори изјавата на истакнатиот драмски писател Васил Иљоски дадена на критичарот Иван Ивановски (од разговорот објавен во списанието “Современост“, бр. 5, 1976 година): “На првото мое по малку конвенционално прашање за тоа кога ја почувствувал љубовта кон драмската реч, што го поттикнало и што било пресудно да му се посвети на еден од најсложените и најспецифични родови – драмската литература, Иљоски ќе се задржи на три фактори, на три пункта: детските игри, склоноста во она што влегува во комплексот на драма, барајќи ја неа во црковната служба и театарскиот аматеризам. Притоа, авторот на “Бегалка” и “Чорбаџи Теодос” не забораваше да го потсети читателот дека првото театарско доживување што го имал во животот му го должи на училишниот театар на Јордан Хаџи Константинов – Џинот што според неговото мислење, е “прва фаза во новата историја на нашиот театар”!

Монкл

 

 

проф.д-р Христо Петрески

КРАТКАТА ПРОЛЕТ И НАСОЛЗЕНАТА ЗАВЕСА

 

Прегледувајќи ги и/или реконструирајќи остатоците од библиотеката на Јордан Хаџи Константинов Џинот, професорот Харалампие Поленаковиќ евидентирал неколку потенцијални/хипотетички “урнеци“ со кои – можеби – посакувала да се споредува и првата овдешна театарска практика: третиот том на делата на Стерија (издание од 1853, со “Ајдуци“ и “Женачка и мажачка“), текстот на квазиисториската мелодрама “Воислав краљ сербскиј“ на земунскиот учител-просветител Василије Јовановиќ (издание од 1851), најпосле и четвртата книга од обемното и некогаш мошне популарно издание на “Забаве за срце и разум“ (Будим, 1836) во кое што – меѓу другите посрби – е отпечатена и мелодрамата на неизбежниот Коцебу “Загубеното дете“ (Поленаковиќ, 1987:164). Европската театарска мелодрамска мода стасува, еве, и до отпатните (да не кажеме провинцијални) балкански дестинации.

Европската театарска мода дефинитивно стасува и до македонската почва во 1874. И тоа – најпрвин – во Велес, во училиштето Вакув, во месноста Прцорек крај Вардар.

Аматерска театарска трупа, составена од локалните даскали, пред некои 130 години – на 25 декември 1874 – ќе ја изигра својата прва претстава. Сочувани се насловот на пиесата и името на авторот: “Пропаднат трговец или смртна жртва“ од оној ист Крсто Пишурка, кој осумнаесет години порано во Лом ја поставил “Многустрадална Геновева“.

Токму оваа “Геновева“ – одиграна во Велес во јануари 1875 како втора продукција на амбициозните локални даскали – ќе биде причина за првиот вистински театарски скандал забележен во овие краишта. Херо го предизвикала извесна Тенка А. Коларова, учителка, која се осмелила да ја одигра мелодрамската протагонистка – Геновева, лично. Локалниот весник “Напредок“ – број 44 од 31 мај 1874 – јавно ќе ја предупреди дека на една чесна мома, згора на тоа и учителка, не и’ личи да се занимава со сојтарии (моралните конотации се подразбираат, макар што не се директно искажани!), ама храбрата Тенка А. Коларова ќе продолжи да ја игра својата ролја и во следната сезона. Макар што – потоа – за жал, сосема исчезнува и од скандалозните хроники, и од македонската и балканска театарската сцена, оваа куражна млада дама македонската театрологија ја смета за прва македонска актерка“.

 

 

Театарски маски на античкиот свет на Грција

 

 

Грчкиот театарски маски (Сл. Ендрју Тарнер / Flickr)

Денес театарот е најстариот секуларна институција. Можеби тоа е причината зошто е толку тешко да се поверува дека во неговото јадро на стариот обреди и ритуали, и дека само со текот на времето, како резултат на постојана трансформација, тој изгубил карактеристики на “светост”.

Ова се случи во Грција, но дури и пред Египќаните и Сумерите. Театарот не е, сепак, само откривањето на нашата култура. Долгата традиција на театарот, исто така, Индија и Јапонија. Секаде театар се појави од обреди. Со проучување на раните форми на театар во Крит, наидуваме на мистериозен феномен на Игрите. Тие се состоеше од еден вид на дуел човек со бик. Точно бик тој се уште не може да го замени човекот во маска. Ние не се потсетиме во овој момент Минотаурот? Слична основни верска култура мешавини медитеранска култура и далечна со во Индија. harappańską. Фактот наоѓајќи кај хаубата во облик на глава со рогови, како и цртежи на човечки фигури на грбот на еден моќен бик докажува дека тука се одржа игри и мистерии, слични на оние на островот Крит. Веројатно раѓањето на индискиот театар, исто така, не е без инспирација obyły форми на ритуал. Во индиската традиција е мај, кој се однесува на светот како илузија, која не е проекција на човечките pojmującego божествена Мај, или маска на богот.

Грчкиот театарски маски

Театар, кој денес го знаеме во Европа, е изведен од верски прослави во чест на Дионис – богот на екстази, плодна силите на природата, култури и вино. Во Елада театар беа дел од култот и е роден со колективното искуство на светоста и искуство на магиско-религиозни. Зборот “трагедија” се преведува како “коза песна” (Tragos = коза, од пеење =). Таа се однесува на примарна жртва на коза посветен на Дионис, чија кожа стави случуваат актер и месото добие награда за најдобар пејач. Главниот елемент на овие обреди, поврзани пред се одгледувањето на виновата лоза и производството на вино, беа паради, ора и песни. Од особено значење беа во декември Dionizje Мали (рурален развој) и пролет Велика Дионисија (Сити), бидејќи тоа доведува до грчката трагедија.

Правилната театарска маска појави во Атина прибл. 500 години стр. Гл., Но, десетици години порано Tespis, креаторот на грчката трагедија, насликани бели ликови од водечките актери. Театарски претстави, одигра во култот активностите на градови-држави функции. Нивната содржина беше прашањето за трагичната судбина на човекот со маската изразија близок однос со Бог – Дионис спасител. Дури и подоцна, во театарот целосно секуларизирани, се уште одекнува често не е нешто што може да се пренасочат надвор од секојдневниот живот и да доведе до катарза и духовно ослободување.

Маски за грчкиот актер го замени шминка, која учесниците се користи дионизиски фестивали, бидејќи мал број на уметници мораше да се справи со неколку ликови на сцената. Покрај тоа, растојанието на уметникот од гледачот беше во грчкиот театар толку голем што ќе биде изрази на лицето невидливи актерот. Освен тоа, широк удирани со тупаници дупка во устата служеше како soundboard, зајакнување на глас. Употребата на маски е дозволено истовремено да играат повеќе улоги од страна на еден изведувач. Имаше, исто така, важни причини за религиозна природа, добиени повеќе од оригиналниот церемонии во чест на Дионис, кој придонесе за фактот дека маската стана траен театарска конвенција.

Златна маска на Агамемнон Микена

Маските се направени од платно, плута или дрво, а потоа насликани. Тие се состоеше од делот со здолниште и дел на лицето за покривање на задниот дел од главата. Тоа беше обезбедена под брадата на лигаментите. Дупките се мали очи со обележани протеини и обиколен ученици. Маските се поделени во стрип, трагично и сатирични, секој се карактеризира со различни својства. Некои од нив се карактеризира со “трајна” насмевка (еквивалент на различни нијанси емоционални), други – карактеристични изразување (одраз на силна, минливи емоционални состојби). Од друга страна, имаше многу подвидови на маски, зборува за некаква форма, нејзиниот социјален статус, возраста или полот. Нивната појава веднаш интимизирана гледачот, obeznanemu конвенција, со кој карактер театарот мораше да се справи со. Боја на косата маска укажа на возраста. Маски на жените обоен во бело, и сатири обично црвено. Сето ова значи дека маската стана помалку и помалку реална личност. За таа е додаден карактер атрибути. Царот се појави со жезол, supplicants со маслинови гранки. Комичарот исто така носеше маска, но без onkosu (висока Шапка, што се издига над капакот на моторот, може заедно со клинови за зголемување на актерот колку што е една петтина од нејзиниот раст), својствена само за актерот во трагедија. Комедија создадена видови своите маски, кои постепено skonwencjonalizowały нагоре.

Од грчкиот театарски маски зеде Рим

КРАТКАТА ПРОЛЕТ И НАСОЛЗЕНАТА ЗАВЕСА

 

 

проф.д-р Христо Петрески

 

Од Европа и Балканот до Велес

 

Познатиот театролог Јелена Лужина во својот текст  “Балканската театарска сфера како работна хипотеза“ (избрани есеи) хронолошки и сеопфатно ги изнесува следниве факти:  “Еден од најрелеватните извори на театрографската граѓа врз која со сигурност се потпира театарската но и културната историја на повеќе балкански народи, фамозниот “Цариградски вестник“ (една драгоцена публикација која што, од 1 јануари 1848 па во следните десетина години континуирано се печати во Цариград, на бугарски јазик), во бројот 48 од 18 август 1851, го објавува првиот од вкупно седумте парадрамски дијалози на скопскиот даскал Јордан Хаџи Константинов Џинот, основоположник на македонскиот театар (останатите шест негови дијалози ќе бидат објавени во текот на 1852 и 1856 година). Македонската театрологија е убедена дека, пред да ги отпечати, Џинот овие дијалози ги има изведувано со своите ученици, во неделите или на празниците, по богослужбата, во училишната зграда која се наоѓала до црквата Света Богородица во Скопје. Освен дијалозите на својот промотор и режисер, училишниот театар на Џинот најверојатно изведува и некои сценки од пиесите на други балкански автори.

TЕАТАРОТ КАКО МАСОВНА И ЕЛИТНА КУЛТУРА

Тихомир Стојановски

КУЛТУРОЛОШКИ ФЕНОМЕН НА ТЕАТАРОТ

И секако кога веќе дојдовме до котата на словото, на зборот, не можеме да избегаме од неговата боженственост нели: “Во почетокот беше словото и словото беше во Бога и Бог беше словото”10. Тоа македонскава земја ја прави како земја на словата, по доаѓањето на Апостолот Павле во Македонија, по сонот на Македонецот

ја покрстува првата христијанка во Европа, Лидија. Сонот на Апостол Павле во кој го сонува Македонецот кој му вели:”… премини во Македонија и помогни ни…”11. Потоа Господ ги испраќа Петар и Павле во светата земја да го шират евангелието.

На таа тема повеќепати веќе е пишувано и во други студии во последниве години. И ние сценските верници со театарот “Скрб и утеха” ја имаме играно таа сцена со Апостолот Павле и Лидија, во 1996, како пример дека се прекршуваат театарот и историјата. Ја поставивме во драмата “Ние”. Ја одигравме на “мајката сцена”. Ја споделивме со гладачите. Ја допревме точката на театарот и религијата, на театарот и историјата, и на театарот и самиот живот. Или на театарот и запишаниот збор, секако од Светото писмо, како дел од религијата. И ако потоа повлечеме културолошка линија меѓу словата и македонскава земја, секако не зборавајќи го театарот во кој се играат и озвучуваат во сценски дејства словата, би требало да ги споменеме Свети Климент со кирилицата, Свети Кирил со глаголицата, и секако митскиот македонски цар Орфеј кој бил “пронаоѓач на азбуката”12 како следственост, како запишана историја од претходниците. Како запис од животната драма на тлото на Македонија. Како запис за македонската историска, но и духовна драма. Барем така може да се прочита во напишаните книги. Во напишаните драми. И нели да споменеме уште една реплика запишана во животната драма и театар дека: “историјата ја пишуваат победниците”. И затоа историјата треба да ја разбереме како драма. Како театарско дело напишана од оној кој победил. Но, сепак и да ја бараме нејзината следственост во однос на македонската култура. На културата која се создавала на македонското тло. Со оглед дека нé има како култура и духовност. Дека именувањето Македонија и Македонци трае и денес. Не исчезнало како во случај на одредени антички именувања како Скити, Траки, Илири, Дардани, Пеонци кои исчезнале како именувања што не значи дека ги нема и како култура. За да се разбере историскиот запис и неговата врска со театарот. За да се разбере именувањто и историската, културолошка следственост.

TЕАТАРОТ КАКО МАСОВНА И ЕЛИТНА КУЛТУРА

 

 

Тихомир Стојановски

  1. КУЛТУРОЛОШКИ ФЕНОМЕН НА ТЕАТАРОТ

 

Нo, ајде да допреме уште една точка на значајноста и природата на сцената. Велиме дека:”театарот се игра”. Нели ние играме и ора. Народни танци во стапки фатени еден за друг за рацете во круг, можеби означувајќи ги циклусите на кружноста како сонцето кое е круг, кругот на денот и ноќта, раѓањето и умирањето, животниот круг. Значи играме и оро и театар. И основната сцена во антиката имала облик на кружница, за разлика на денешнава “сцена кутија” на современите градски театарски згради. Играме оро и театар. Се работи за игра. Во еден случај со телото и душата, во друг исто така со нив, но и со зборовите кои стануваат метрички стапки на драмската поезија. Колку да ја начнеме котата на игра и играње. Оро и театар. И секако да не ги заборавиме народните игри за верските празници кои во себе ја имаат содржината на театарот и на играта како: василичари, џамалари, сурвескари, коледари и други, нели во контекстот на играњето. Театарот се игра. Зборот, глаголот игра може да се однесува на музика, драма, на играње на децата. Така нам ни дава право во одредниците, дефинициите за тоа што е тоа театар да го вметнеме зборот играње. И секако играње во метрички стапки. Во одреден ритам. Како неправилните божествени стапки на македонските песни и ора. И да не заборавиме да играме, народот би рекол “игра со зборови” извадок од животната драма. Убаво кажано. Показна матафора. Згуснато знаење. Меѓу театарот и животот. Меѓу елитата и масовноста. Секако, ако зборовите се во стихови, како поезија, или драмска поезија тие навистина играат по стапките на зурлите и тапаните, играат по метричките стапки.

Но, да опфатиме еден дел на играта на зборовите во стапки, да и отстапиме место на драмската поезија која е основната база на зборовниот театар. Запишано слово и сценски изговорен збор. Зборовен театар. Одредена приказна запишана пред нас, која добива сценско обликување. Во празниот простор, како што вели Брук. “Нејсе”.

TЕАТАРОТ КАКО МАСОВНА И ЕЛИТНА КУЛТУРА

 

 

 

Тихомир Стојановски

  1. КУЛТУРОЛОШКИ ФЕНОМЕН НА ТЕАТАРОТ

Интересен запис за толкувањето на зборот театар и неговата духовна врска со животот. Искуства за одразување на животот. Животот и театарот и искуствата. Има вистина

 

во тоа. Но, да видиме што велат другите речници за зборот театар. Несомнено зборот театар е од машки род, додека сцена и претстава се од женски род. Еве во “Речник на чуждите думи в б’лгарски” зборот театар под третото толкување вели дека е “место за важни, остри собитија и дејствија”8. За потеклото на зборот речникот дава дека е од грчки или француски. Но, нас нé интересира точката за “важни и остри собитија” која објаснува и кажува уште една од вистините и вредностите на театарот. Оној вистинскиот. Елитниот. Кој има што да му каже на своето време и својата култура. Има многу суштински одредници за сцената и нејзиниот феномен во тој обид со малку слова и зборови да се врами, дефинира, објасни театарот како уменост. Но, еве уште еден речник на нашиот источен сосед кој зборот театар го има завадено на стр. 961. Едно од толкувањата е дека тоа е” зграда со место за гледачи и сцена”, другото дека театар е “драмско и сценско творештво на еден народ и една епоха”9.

 

И нели во контекст на толкувањата на суштината на значењето на зборот театар, ако ги подредиме сите тие објаснувања во еден ред, ќе видиме дека секое од нив дава поинаква смисла и дополнување на зборот театар, односно на неговата духовна суштина. Тоа дека театарот е “зграда со место за гледачи и сцена” е толкување и денес, но во античка Македонија, се работи за отворен простор и нема класична зграда, освен градбата на сцената. Секако и денес имаме театари во кои се игра на отворен простор. Толкувањето дека театарот е “драмско и сценско творештво на еден народ и една епоха” дава една одредница, но ете во нашава земја театарот се игра, се играл (речиси три милениуми) и секако и понатаму ќе се игра. Во речникот се зборува за една епоха. А, театарот во Македонија има период на трајност и суштествување во повеќе епохи. И долг би бил редоследот на зборови, за да се одредат основните постулати на зборот театар. На терминот театар. Но, и на неговата суштина. Затоа што се работи за културен феномен кој има долготрајност, духовност и во кој се преплетуваат религијата, народната култура и уметноста. Секако на распетието меѓу елитата и масовноста како сценски и културни одредници, кои во зависност од која агол се приоѓа ја менуваат неговата значност.

Антон Панов ” Печалбари ” ( 1906 – 1968 )

Антон Панов
apanov

 Антон Панов Струмица
Роден 13 април 1906
Дојран, Отоманска Империја(денес Македонија)
Починал 28 август 1968 (воз. 62 г.)
Струмица
Занимање писател
Период XX век
Значајни дела Печалбари, Роденденот на Серјожа Јегоркин, Стега / Вероника

Антон Панов (Стар Дојран, 13 април 1906Струмица, 28 август 1968) — истакнат македонски драмски писател. Татко му бил ситен трговец на риба, но и активен учесник во Револуционерната Организација, која по илинденското востание е подложена на репресии, а нејзините членови биле затварани и испраќани на заточени. И таткото на Антон Панов Ѓуро ке биде затворен и испратен на заточение во Беаз – Куле во Солун. Антон од татко му ја наследил гордоста и борбеноста, а уметничкото од мајка му Руша (Марушка) и баба му Ката, кои биле талентирани за драмски импровизации. Уште како мал Антон чиракува во дуќанот на татко си, иако не го сакал тој занает- трговијата. Во 1923 година неговите родители се преселуваат во Белград, каде Антон го продолжува гимназиското образование во 3-та машка гимназија. Поради спор со еден од професорите, ја напушта гимназијата и приватно ги полага испитите. Во 1933 година тој ќе ја предаде драмата на Народниот театар во Белград, но тие не биле заинтересирани и ја одбиле иако тамошниот режисер сакал да ја прифати. Кога режисерот ќе премине на работа во Скопскиот театар, ќе ја побара драмата. Премиерата се одржала на 03.03.1936 година. По театарската сезона, Панов отишол во Петроварадин каде се оженил.

Во македонската книжевност Панов е познат како автор на драмски дела. Неговата драма „Печалбари“ е напишана на македонски јазик во периодот меѓу двете светски војни, време во кое употребата на македонскиот јазик била забранета. Драмата првпат е изведена во Скопје на 3 март 1936 г., а потоа е изведувана во многу театри, меѓу кои и во Белград и Скопје. Неговата книжевна дејност е од извонредно значење за македонската книжевност. Друга позната драма на Панов е „Пиликатник“, која го обработува животот на дојранските рибари.

Книжевни дела

Панов напишал повеќе прозни и сценски текстови.

Печалбари

Печалбари  
Плакат за претставата „Печалбари“ од 27.IX.1936 во Скопје

Плакат за претставата „Печалбари“ од 27.IX.1936 во Скопје
Автор Антон Панов
Земја Македонија Македонија
Јазик Македонија Македонски
Жанр(ови) драма
Медиум Печатена
Страници 72

Награда од српските власти за драмата на Панов

Антон Панов

Печалбари“ е најпознатата драма на македонскиот драматург Антон Панов. Тоа е дело во која ни се презентира љубовна приказна меѓу двајца млади (Констадин и Симка) кои се лудо влубени, но припаѓаат на различни сталежи, тој е сиромашен – а таа богата.

Оваа противречност му била потребна на авторот за да го развие драмското дејство. Љубовта ќе биде главен двигател во драмското дејство, но и кочничар во развојот на љубовта меѓу младите. На нивната голема љубов ќе влијаат непишаните правила според кои двајца млади од различни класи не си припаѓаат еден на друг. Панов тука го вметнал и бунтот како средство со кое ќе се искаже незадоволството и ќе се постигне бунтот.

Љубовта е таа што двајцата влубени ѓе ги води напред. Но за жал, нивната среќа нема да биде целосна бидејќи посегнувањето по парите и стремежот за исконската печалба трајно ќе уништи едно семејство.

Во оваа драма Панов ги запазува драмските фази и класичното драмско дејство. При преминот од чин во чин, од појавата од појава во појава авторот не води низ дејство за да го доведе читателот до кулминација на случувањата каде зетот заминува на печалба.

Јордан во драмата е лик кој најмногу ги сака парите. Претставен е како чорбаџија кој е мек на зборови но тврдоглав на дела, среброљубец кој гледа низ призмата на парите. Секогаш бил загрижен за мислењето на другите луѓе, а тоа најмногу се гледа кога ја “продал“ својата ќерка, сметајќи оти таков бил адетот. Но бидејќи Симка се заљубила во сиромашниот Констадин, се договориле да му ја даде ќерка си поставувајќи му услов да замине на печалба, туркајќи го во смрт.

Јордан стапува на сцена во оној момент кога младите очекуваат принова и кога за нив започнуваат новите обврски. Но, тој е бескорисен, не знае да ги покаже чуствата бидејќи за него пред се сè парите.

Јордан донесува одлука која ќе ја плати прескапо, можеби не со својот, но со нечиј друг живот. Наспроти ликот на Јордан, стои Констадин, прикажен као млад човек кој има многу напредни сфаќања во споредба со времето во кое живеел. Како бунтовник, со своите постапки сакал да уништи дел од напишаните правила, како што била печалбарската традиција „ …Ех црна и крвава е нашата печалба, мајко! Уште покрвава е сиромаштијата што не гони таму!“ Сфајќајќи ги причините за тоа општествено зло, цврство стоел на ставот дека печалбата носи и несреќа и смрт.

Божана, мајка на Констадин, е жена која робува на патријахалните традиции. Таа е жена која останала млада вдовица. Но, сепак знаејќи дека печалбата е несреќа, го наговара синот и тој да биде печалбар. Таа знае како е да се живее без пари, да се одгледува дете без татко, но воедно справува и страмува што ќе рече светот и како ќе излезе пред другите со крената глава. Велејќи му на Констадин дека мора поради Јордан да оди на печалба, Констадин враќа со зборовите:

Дали чорбаџи Јордан ќе чуе таму во туѓина? Далеку, може дури преку море…На секого си туѓ…Нема со кого збор да промениш, солза да размениш! И не година, не две. Години, години да изврват, скотски да живееш, пари да збереш, додека да имаш лице дома да си дојдеш!… Ако паднам болен дали чорбаџи Јордан ќе праша за мене? Дали ќе има кој потта да ми ја избрише, кошула дами размени, јорган да ми фрли?… Ех, црна и крвава е нашата печалба, мајко? Уште покрвава е сиромаштијата, што не гони таму! Проклет да и е коренот!… И големо има лечко нишан носи од неа за цел век!… Гледај, што направи од нас таа пуста печалба! Маж – роб! Жена – роб! Син – роб! Ќерка – роб! А мајките, само за солзи се родени!…

Овие се најтажните зборови што ги проговорил некој печалбар во македонската драма. Во овој цитат Констадин ја насетува својата судбина. Можеби Панов намерно ова го направил се со цел да го стави читателот на размислување, каков е животот на печалбарите и низ каков тежок период поминуваат на печалба за да заработат парче леб. Кога Констадин мислел дека ја остварил својата цел, кога со Симка живееле убав живот и чекале принова, иднината ја нарушува Јордан кој доаѓа по своите пари. Нивната средба не е нималку пријатна бидејќи меѓу нив двајца доаѓа до конфликт. И покрај тоа што Констадин го моли Јордан да го остави барем уште една година да се порадува со својот пород, да сети таткова радост, тој е немилосрден велејќи дека не е негово да мисли на пелени, туку на пари.

Констадин заминува на печалба, но не по своја желба. Надвор од селото. Во природата. Големо старо дрво. Планинска патека води на печалбарската чешма. Тоа е место на печалбарската разделба. Кога завесата се крева, десно веќе седнала мала група печалбари, прва пристигната на местото на разделбата; седам, пијам и замислено пеам.

Во наредниот чин Констадин веќе се спрема за на печалба. Се збогува со Симка и со Божана. Прима од нив совети, но и ги прекорува и остава аманет детето што ќе се роди да го носи името на неговиот татко. Испратен е со песна впрочена како што тоа бидува со традицијата. За традиционалното испраќање на печалбарот поканува и моментот кога `рснува тапанот и зурлата, кога се прават и последните адети пред тргнувањето Тука е и размислувањето на Корама Атенас кој најубаво ја пишува тежината на печалбата. “…Разделба е разделба!…И камен на шијата полесно се носи од пустата печалба!“

Четвртиот чин дава најдобра слика на печалба кога веќе Констадин е во Белград. Таму болен од туберкулоза небаре од црна чума. Со пот и мака спечалил парите, но платил со сопствениот живот. Печалбата за него била многу кобна, тој не успева да го издржи товарот на тешката работа, но желбата да го види Коле, неговиот син е поголема од се. Тажи за својата мајка, за Симка. Свесен е дека ја доживува судбината на татка си, кого никогаш и не го видел. Судбината се повторува со него и тој повеќе никогаш нема да се врати дома. Овде смртата е нормална последица. Но дали вреди по секоја цена да се оди на печалба, да се жртвува сопствениот живот и животот на тие што чекаат дома, да се вратат печалбарите.

Драмата

„Печалбари“ е драма во четири чина и драмско дејство развиено во пет етапи. Таа е битово-социјална драма со мотиви од печалбарскиот живот. Битово – значи дека е опфатен начинот на живеење, обичаите на Македонците; социјален – судирот меѓу богатите и сиромашните и печалбарството – како нужност да се спечали. Темата во драмата е љубовта на двајца млади, поради која момчето е принудено да оди на печалба. Во драмата се испреплетуваат неколку мотиви: мотивот на парите, мотивот на љубовта, на традицијата и на печалбарството. Парите се сепак движечкиот мотив, тие се средство за живот, за богатење, за купување невеста, за уништување на семејството, за одење на печалба и смисол за живеење (на Јордан му се и срце и душа). Идејата е да го прикаже животот на Македонците во првата половина на XX век. Дејствието се случува во едно село во Западна Македонија (освен една сцена во Белград) кон крајот на триесеттите години од XX век.

Содржина

Сцена од претставата „Печалбари“, со Ристо Шишков во главната улога

Прв чин

На почетокот од драмата е претставена богата македонска куќа, домот на девојката Симка. Преку разговорот на Симка со своето помало братче Стојче, авторот не воведува во светот на драмата. Таа му дава да јаде и го распрашува што дознал. Тој кажува дека уште утрото се најавиле стројници од две страни: од Ѓурѓиновци за Јован (од богато семејство) и од Итромановци за Костадин (сиромашен, но Симка го сака). Братчето е наклонето кон побогатите бидејќи тие ќе му дадат повеќе подароци, на што Симка му одвраќа:

Магаре ниедно! Уште од малечко со татковите очи гледа…

Јордан е нивниот татко, богат лихвар, кој гледа се низ призмата на парите. Во куќата доаѓа прво Божана, мајката на Костадин. Во разговорот со Рајна, мајката на Симка, дознаваме дека таа е вдовица и дека Костадин е нејзиното единствено дете за кое би направила се. Се појавува Јордан, кој е многу љубезен со Божана. Таа веднаш му кажува за што е дојдена – да ја побара Симка за Костадин. Јордан се согласува, го пофалува Костадин како млад, здрав и работлив, но споменува дека тој не бил на печалба, па веројатно нема пари за да гледа семејство и да си ја откупи невестата. Тој ја кажува цената – триесет лири, облека, појас, сребрен саат итн. Божана го пренесува ставот на Костадин, дека тој не сака да плаќа за невестата, сака да го одмине тој ред. Тој би ги направил сите адети, но да не ја купува невестата. Јордан не сака ни да слушне. Веднаш по заминувањето на Божана доаѓа Ѓорше, сиромашен селанец, кој бара пари на заем од Јордан. Тој му дава, го запишува во лихварскиот тефтер и се договара по печалба да му ги врати со камата. Стојче, синчето, му помага на својот татко, му го носи тефтерот и всушност го учи занаетот. На крајот од првиот чин доаѓа стрико Кољо, како стројник за Јован. По вообичаените поздрави и понудената ракија, Кољо го тера редот и кажува за Јован. Го фали – здрав, млад, работлив, кој е се уште во Белград на печалба. Јордан веднаш се сложува да ја даде Симка за него, повторно ја кажува својата цена, малку се ценкаат и на крај си подаваат рака. Ја повикуваат Симка, која заради редот ја прашуваат дали сака да се омажи за Јован. Таткото знае дека таа го сака Костадин, но за него тоа ништо не значи. Со солзи во очите, ќерката послушно прифаќа и стрико Кољо ја дарува. Нејзините другарки ја започнуваат обредната песна за свршувачка со што се доловува фолклорниот амбиент.

Втор чин

Во сиромашната куќа на Божана и Костадин, мајката и синот разговараат за Симка. Костадин не може да се помири дека нема да живее со неа и ги проколнува парите – кои се најважни во светот на Јордан. Костадин како носител на новото сфаќање ги искажува следните зборови:

Не, не сакам жена за пари! Јас милувам, Симка од чиста милост да ми дојде, не за пари! Сакам со неа век да векувам како со жена, не како со платен добиток. Ме разбираш ли? Јас сакам и таа да се праша! Зашто навистина ако таа се праша, право ќе си каже: Костадина го сакам! Сега дали е јасно? Сакам жена, не роб…

Мајката го советува да оди на печалба, да заработи, за да може да ја оствари својата цел, но Костадин одбива. Не сака и тој како неговиот татко да ги остави коските на печалба. Го искажува својот став кон печалбарството – зло на сиромашните, кое од нив прави робови. Доаѓа пријателот на Костадин, Зафир, кој му кажува дека ја свршиле Симка за Јован. Костадин, изреволтиран, трга да ја грабне Симка. Симка, патријархално воспитана, не сака да бега, не сака да се посрамоти, му кажува дека сега е свршена, но сепак љубовта кон Костадин победува, и покрај се таа решава да избега за него. Но, во тој момент се појавува Јордан кој го спречува грабнувањето и се пазари со Костадин. Јордан му позајмува пари, а Костадин прифаќа поради молбите на Симка.

Трет чин

Претставена е семејната хармонија во домот на Костадин, љубовта меѓу младоженците и среќата заради бебето што го очекуваат. Доаѓа Божана која најавува дека Јордан сака да ги посети. Тоа предизвикува вознемиреност кај младите. Неговото доаѓање и однесување кулминира во ужасна расправија. Тој си ги сака своите пари по секоја цена. Не му е важна среќата на ќерката, ниту се сожалува на молбите од Костадин да почека уште малку за да го види барем бебето кога ќе се роди. Расправијата го достигнува својот врв на крајот од оваа слика:

Костадин: Ти немаш срце, Јордане!

Јордан (потсмешливо): Море, парите ти се и срце и душа! Без нив ништо не можеш!… Секој чесен печалбар си ја стега торбата…

Костадин: Молчи, не зборувај!… Тие се толку чесни, та дури и не знаат дека за тебе работат, долг да ти отплатуваат. Молчи, Јордане! Засрами се!

Јордан: Зошто да молчам, пред кого да молчам, бре? Пари, пари ми требаат!…

Костадин: Трај! Во домот си ми!

Јордан: Не траам! Јас, или ти имаш за давање?…(скокнува) Море пари, пари, бре голтар! (крева рака на Костадин).

Костадин (го зграпчува за гуша): А, куче чорбаџиско! Си дошол огништето да ми го растуриш!…

Јордан (и тој го фаќа Костадина за гуша): Пари, пари, бре!…

Костадин, немоќен, заради Симка и бебето, решава да оди на печалба. Втората слика од овој чин го претставува обичајот на заминувањето на печалба, како и разделбата на Симка и Костадин. Надвор од селото, во природа, покрај прошталната чешма се собира групата печалбари и нивните блиски кои ги испраќаат. Пеат песни и пијат. Групата се зголемува, а водачот, стрико Марко ги собира на едно место, да јадат и да тргнат. На крајот ги испраќаат солзите на жените и девојките. Костадин се поздравува со жена си, која ја наведнала главата, не може ни да зборува од насобрани солзи и тага, и и ги кажува последните зборови:

Ех, Симке, Симке!…

Четврт чин

Првата слика е слика на печалбарскиот живот и се случува во една фурна во Белград. Поминале пет години, а Костадин лежи, облеан во пот и болен од туберкулоза. Неговите другари се грижат за него колку што можат, но лекови не можат да купат, бидејќи за нив треба пари. Суровиот газда Арангел сака да го избрка од фурната, велејќи му дека тоа не е болница. Тој воопшто не чувствува вина за неговата болест која ја добил од неподносливите услови за работа. И тој како Јордан мисли само на парите и загубата што ја трпи чувајќи болен човек кој не може да работи. Последните зборови на Костадин се носталгични, со желба за последен пат да ја види Симка, но и малку и префрла велејќи:

Костадин: (силно возбуден): Ах, Симке!… Не се согласи на бегање!… Не, не си ти крива… Требаше на сила!… (Се закашлува. Другарите се загрижуваат за него)

Зафир: (Му помага на Костадина).

Костадин: Што ми прави таа, мајка ми?

Зафир: Мисли на тебе.

Костадин: И плаче… Плаче Зафире… Плаче тивко, со неведена глава… Плаче и солзи рони…

Зафир: И ти плачеш…

Костадин: Дали ќе ја видам? Дали таа ќе ме види?… (Се закашлува силно. Другарите се стрчуваат кон него).

Последната слика е враќањето на печалбарите дома, со песна и радост. Коле, синчето на Костадин со нетрпение го очекува татка си кој никогаш не го видел. Но, пред куќата на Костадин пеењето престанува. Тоа значи само едно – дека печалбарот умрел. Коле не сфаќа што се случило и кога Зафир, другарот на Костадин, влегува во куќата да ги даде спечалените пари, детето се стрчува кон него, го прегрнува за колената, мислејќи дека тоа е неговиот татко.

Коле (трча кон Зафира радосно): Еве го татко, мамо!… (Му ги опфаќа колената на Зафира. Молчење).

Божана (како не со свој глас): Каде ми е син ми Костадин?…

Зафир (Молчи. Потем го вади од торбата појасот Костадинов и ќесето со пари; ги предава).

Симка (го прима ќесето и појасот): Ела, Коле… (Го прегрнува Колета). Татко ти не ќе си дојде… Никогаш не ќе си дојде… Ти пратил пари да го викнеш дедо ти Јордан на задуша…

Божана (со шепот кон Зафира): Умре?

Зафир: Умре…

Елементи на драмското дејство

Етапите во драмата се:

  • експозиција – запознавање со ликовите и Јордан како носител на семејната трагедија;
  • заплет – Костадин, како носител на новите сфаќања – против купување на невестата и против печалбарството;
  • кулминација – доаѓањето на Јордан да си ги земе парите;
  • перипетија – печалбарскиот живот, болеста и смртта на Костадин;
  • расплет – враќање на печалбарите, предавањето на парите и судбината на печалбарската жена.

Ликови

  • Јордан – богат чорбаџија, лихвар, кој се гледа низ призмата на парите. За него не претставува ништо среќата на ќерка му, важно му е само да платат за неа. Суров, бесчувствителен, бездушник, кој нема да дозволи ќерка му да оди бегалка, застапник на старите патријархални сфаќања.
  • Костадин – претставник на новите сфаќања. Тој пред се не сака да ја купува невестата со пари, зашто смета дека таа не е стока, дека и нејзиниот глас треба да се слушне. Љубовта за него е поважна од традицијата и старите закоравени правила. Исто така, тој е против печалбарството, против оставањето на својата татковина, на домот и семејството. Смета дека и тука може да се заработи за живот и да не се жртвува животот за пари.
  • Симка – патријархално воспитана, покорна ќерка, која не смее да му се спротистави на таткото. Ги потиснува своите желби за да ги оствари желбите на татка си. Иако е вљубена во Костадин таа не прави ниту еден храбар чекор за да ја оствари таа љубов. Не сака да побегне за него, бидејќи како бегалка ќе го посрамоти семејството, го тера Костадин да ја прифати нагодбата иако знае дека тоа ќе ја унесреќи и на крајот го тера да оди на печалба – сама жртвувајќи се да биде бела вдовица. Нејзината трагедија е уште поголема кога останува без маж, без човек кој ќе се грижи за семејството. Историјата се повторува, таа е иста како свекрва и Божана.

TЕАТАРОТ КАКО МАСОВНА И ЕЛИТНА КУЛТУРА

 

 

Тихомир Стојановски

  1. КУЛТУРОЛОШКИ ФЕНОМЕН НА ТЕАТАРОТ

И понатаму во проследувањето би следувало како прашање дали театарот е започнат со чинот на самата игра, со дарувањето на Бог со крвни и бескрвни жртви, со песна, оро, танц, играјќи или… дури откако бил изговорен првиот збор. Со словото? Секако не заборавајќи ја дефиницијата и тезата која се преповторува во театарската наука како средновековна догма за Теспис од Атина кој кажувал стихови и потоа следува дека театарот е место за гледање. Место од кое се гледа. Или во кое се гледа и се догледува нешто таму долу (во антиката) или таму горе (денес) на сцената во театарите. Секако не заборавајќи да се потсетиме на Дион, светиот град на Македонците под Олимп, каде се случувале Дионисови слави и Олимпски (Олимп Планина-олимпски, наспроти Олимпија, град-држава и олимписки) свечености. За времето на македонската антика. За културата, која на македонското тло била пред нас. Како нешто од кое треба да се учи и да се гордееме со неа. И, за да го разбереме театарот како феномен да повлечеме културна, културолошка линија на следственост до современиот театар и македонската култура.

 

Питер Брук би рекол: “Ќе го земам кој било празен простор и ќе го наречам гола сцена”6. Објаснувајќи дека кога поминува низ тој простор еден човек, а истовремено постои уште еден човек од спротива, кој сето тоа го гледа дека е тоа добра точка за почеток на театарот. На некој начин, тоа е така кажано од Питер Брук поедноставно и упростено за да биде разбирлив почетниот код на театарот на повеќемина и за оние на сцената и вон сцената. Имаме двојство на гледач и играч. Или тројство. Оној кому му е упатена играта. Самиот Бог. Мајката природа за плодност и слично. Кому му е упатен молебен збор за да нé дарува со плодност. Збор. Уште една точка на допир со природата, со духовната природа на театарот.

Но, самиот збор театар за себе ни раскажува, преку содржините запишани во речниците. Заведен е како: “гр. Тхеатрон – зграда каде што се даваат драмски и други претстави, искуство да се претставуваат на сцена од специјално подготвени лица драмски дејства за одразување на животот”7.

Творци на античката драма

 

Есхил бил прв меѓу највозвишените личности на театарот. Роден 525 година п.н.е, а умира во седумдесеттата година од животот. Тој го вовел вториот актер на сцената и се претпоставува дека напишал деведесет театарски дела од кои седум се сочувани. Есхил по Хомеровите преданија, старата грчка митологија ја трансформира во драма. Неговата визија за победа на Атина ја претставува во силната трилогија Орестиј, епска драма која времето не ја уништило. Во своите дела пишува за јавниот и политичкиот живот, градовите и нациите, митолошки и историски збиднувања, судбини и семејства. Драматизирајќи ги приказните, Есхил го покажува патот на драмските писатели искористувајќи ја старата метода на раскажување на приказните. Благодарение на него, Грците имаат ризница на историја, митови, заплети и расплети раскажани со епскиот јазик и стил близок на публиката. Есхил го вградува митот во ликот на човекот и пронајде драмска форма и симболи да ја претстави потсвеста на друштвото. Тој е обновувач на грчката митологија и театар. Денес се зачувани седум Есхилови драми: Бегалци, Персијанци, Седдумина против Теба, Окованиот Прометеј, Агамемнон, Покајници и Еумениди.

Софокле е современик на Перикле, роден 496 година п.н.е.,целиот свој живот е прогонуван од мислата за човечката неспособност да се одбегне судбината. Тој ја рафинира театарската уметност. Вовел трет актер на сцената со можност за взаемна акција на самите ликови и хорот. Во ликот на Софокле се собрани сите идеали и дарби кои провејуваат во драмските дела дури две илјади години после него во делата на големите литерати. Напишал околу 123 драми, а околу седум се зачувани: Цар Едип, Антигона, Електра, Тројанки, Ајант и Филоктет. Во делото Цар Едип, Софокле ја дефинира визијата на човекот и односот на суровата судбина. Драмата претставува идеал на владеење со времето, просторот и дејствието, три единства на кои ќе се воодушевува друштвото. Во деновите на неговото творење Атина била активен уметнички центар на театарот и се одвивал фестивал на драмата на кој најчесто наградувани дела биле оние на Есхил и Софокле. Низ трагедијата тие создале генијална драмска форма која од сировиот обред и обожавањето на култот се оддели во една зрела театарска уметност, менлива според потребите и промените на новото време.

Еврипид е роден 484-406 година п.н.е. Во младоста учел сликарство и филозофија. Негово ремек дело се вика Бакхе. Тој често бил победуван од многу послаби поети и затоа Аристотел ќе го нарече „најтрагичниот од сите поети“. Во своите трагедии вршел обработка на дотогашните митови на Есхил и Софокле , со тоа што од митот ја земал голата содржина и во драмското дејство внесувал сопствени мисли и погледи на светот. Од тројцата великани тој бил најблизок до современоста. Ликовите кои ги создавал требало да бидат препознатливи смртници. Единствено го интересирала драмската игра, а хорот го внел само како пеење меѓу главното дејствие. Вовел и пролог. Важел за човек против атинскиот живот, театарски револуционер и атеист кој последните години ги минал во прогонство во Македонија. Сметал дека промената е основен услов за живот и ги напаѓал боговите, пророците, соништата и претскажувањата како бесмислени. Еврипид бил перфекционист на новото движење, движење кон разумот. Сепак било парадоксално што последното негово дело напишано пред смртта има печат на најрелигиозно дело од било кое друго напишано во претходниот век. Во драмата Бакхе, Еврипид го велича Дионис како несопирливата сила на театарот. Драмата го внесува театарот во верската мистерија. Делото гори со жар за тоа што значи театарот и за тоа како човекот и богот неможат да се помират со судбината односно со борбата на човекот кој е свесен за својот интелект, но сепак мора да ги признае силите надвор од неговата моќ. Вечна борба меѓу разумот и страста, меѓу земјата и небото. Негови најважни дела се Медеја, Хераклиди, Андромаха, Електра и Херикле, Тројанки, Орест, Феничанки и мн. други.

 Аристофан бил брилијантен инвентивен драматичар. Остар сатиричар кој ги критикувал и исмевал политичарите, војниците, филозофите и сите оние кои не работеле за интересите на народот. Роден 450 година п.н.е. Создава четириесет дела од кои десет се сочувани, вклучувајќи ги: Облаци, Оси, Птици, Лисистрата, Жаби.

Најголем дел од неговите драми се во духот на Старата комедија, во која мимиката, хорот и бурлеската се најважни особини. Неговата сатира, остроумност и немилосрден коментар го направиле најголем комичен драмски писател во Стара Грција.

Комедиите на Аристофан, со својата силна, смела и вистинита, а често и груба сатира, ја одразува политичката и културната состојба во Атина, во втората половина на 5. век п.н.е. Тој ги критикува негативните човечки особини, со посебен осврт на државниците и се залага за нивна замена со одговорни државници кои имаат висока политичка етика. Токму поради овие карактеристики, Аристофановата комедија немала следбеници во подоцната хеленска книжевност, но почнувајќи од 16 век таа започнала да влијае врз европската книжевност. На пример, „Лисистрата“ извршила влијание врз делото „Скротениот скротител“ (The Woman Prize or the Tamer Tamed) на англиските ренесансни писатели Френсис Бемонт и Џон Флечер. И други писатели биле инспирирани од „Лисистрата“, како: Ј.Ф. Кастели (со делото „Завереници“), Л. Анценгрубер, Адолф Вилбранд (со комедијата „Владеењето на жените“ од 1892 година), како и Р. Лаукнер и Ф. Буш (со делото „Женска завера“ од 1920 година).

Менандер бил драмски писател, роден 342 година п.н.е. Пишувал комедија која се занимава со секојдневниот живот, сексуални интриги, прељуби, пари. Љубовта била постојана тема на обработка, живоста на Аристофан и горчливо-слаткиот дух на Менандер се една граница на старо грчката комедија и ехо на големата атинска драма. Тоа било време кога актерите ги симнале маските, а поединецот како уметник се врти повеќе кон себе.Се изгубила врската со неземното, а комедијата се занимавала со обичниот живот. Театарот добива актер-едноставен човек со препознатлив говор. Се напушта мистеријата.

Творците на античката драма биле воедно и креатори на античката култура, каде глумецот, поетот и публиката биле свето единство кое со векови го носел прометејскиот факел на вистината за човекот. Античките творци на драмата вдахнале слобода во изразувањето на човекот и неговата уметничка креација.

ПОДГОТВИ ЈОАНА ШИШКОВА