Томе Арсовски  „Парадоксот на Диоген“

За животот на Томе Арсовски

tome_arsovski

Tоме Арсовски е роден 1928 во Косовска Митровица, каде татко му бил на служба во поштата. Во Пеќ завршил основно училиште, а 1941 година се враќа во родното место на своите родители – Кавадарци. По ослободувањето тука завршува гимназија, а потоа Филозофски факултет, група Славистика, во Скопје.

Работел како хорист во Операта на Македонскиот народен театар, како новинар во весникот „Нова Македонија“, во драмската редакција на Македонската радио-телевизија.

Започнал со пишување поезија, збирката „Грст смеа“ (1958), а продолжил со драмско творештво и поставувањето на својата прва драма  на сцената на Прилепскиот театар: „Александра“ (1958). Вистински успех и потврда како драмски автор доживува со драмата „Парадоксот на Диоген“ (1961), по што се нижат голем број драми, телевизиски драми, раскази и романи: „Грст среќа (телевизиска драма, 1962), „Матурска вечер (драма, 1964), „Грдиот Нарцис (телевизиска драма, 1964), „Бумеранг (комедија, 1969), „Климент Охридски (историски роман, 1989), „Куќа на четири ветра (роман, 1991), „Подводен град (роман за деца и млади, 1993), „Нешто убаво ми се случува (роман, 1996), „Пурпурно поле (поема, 1996) и многу други.

Парадоксот на Диоген

„Парадоксот на Диоген“ е судска драма во два дела, каде обвинет е Драшко Каровски за уривањето на хотелот „Сплендид“ со што е причинета голема материјална штета, но се загубени и два човечки живота.

Дејството се случува во Скопје, шеесеттите години од двесеттиот век. Темата на драмата е животот на младиот Драшко Каровски, неговиот подем и пад, а идејата, поврзана со Диоген – моралното пропаѓање на една личност и губењето на сопственото јас. (Диоген е антички филозоф кој сред бел ден одел со запален фенер во потрага по човек.)

Во судскиот процес не се разгледува само вината на Драшко, туку преку многу реконструкции се проследени делови од животот на главниот лик кои придонеле за несреќата. Тука се судат сите: општеството, пријателите, колегите, роднините, зашто се дел од животот на Драшко кој од скромен, чесен и занесен идеалист го прават лаком и суетен материјалист.
Освен Драшко, ликови во драмата се:
Даница, неговата жена, која не ја сака, а се оженил со неа за да ја спаси од „улицата“ и која му родила два сина;
Мајка му и татко му Никола, кои премногу му се мешаат во животот;
Владимир Крстин – Борски, директорот на Заводот за висока градба, кој верува во квалитетите на Драшко и го „разгалува“ со попустливиот однос кон него;
Алексеј Кондарко, универзитетски професор;
Борика Корда, колешка од Словенија, љубовта на неговиот живот, која доаѓа во Скопје заради Драшко и останува иако тој се оженил со друга;
Данчо, градежниот техничар, Славко, загинатиот палир, Судијата, Обвинителот, Бранителот, Судсиот писар и др.
Драмата започнува со сугестивни филозофски стихови искажани од страна на судијата:
„Сакаш ли вечна среќа – не спиј!
Пресврти ја ноќта во ден!
Зашто оној што спие е слеп,
а при успаните среќата не доаѓа.
Но еве ви еден совет на сите што сте тука:
зградата построена во прав –
во прав и ќе се урне.
Ако ви се случи тоа –
не обвинувајте го ни Бога ни човека:
самите сте виновни.
Избегајте поскоро од затворот на своето „јас“
одделете се макар на чекор од себеси
и ќе видите – во ружите
освен трње
има и ружи“
а судењето започнува со сведочењео на Борски, директорот на Драшко Каровски. Тој кажува за објектот, неговото рушење, материјалната штета, двајцата загинати, но под присила на Бранителот се открива дел од минатото на Драшко. Дека тој студирал во Љубљана, бил одличен студент, дека два дена по неговото дипломирање ја добил работата во Заводот и дека Борски му дал платен одмор од 15 дена уште пред да дојде на работа. Се дознава дека тие биле блиски зашто браќата на Драшко заедно војувале со Борски и загинале во војната, па тој го гледал Драшко како свој брат. За време на неговото сведочење е реконструирана сцена кога Драшко дрско бара трисобен стан и уценува со заминување во друга фирма ако не го добие. Поради тоа што набрзина се оженил со Даница дома му било неподносливо и бескрупулозно настапува пред Борски барајќи го станот што бил наменет за професорот Кондарко, кому бидејќи бил стар и сам не му требал трисобен стан. Борски попуштил пред барањата на Драшко, му дал стан кој го планирал за себе и му ја покачил платата за да се осигура дека тој нема да си замине од фирмата.
Следен сведочи Данчо, градежен палир, кој збунето настапува на сцената и неколкупати повторува дека никого не сака да обвинува. Тој кажува дека Драшко сите го сакале, дека бил многу добар и љубезен со работниците, им давал цигари и се однесувал како со рамноправни, дури премногу добар. При неговото сведочење се реконструира сцена од градилиштето, навечер, десетина дена пред уривањето на објектот. Таму доаѓа професорот Кондарко да го опомене Драшко да не бетонираат ноќе и да биде повнимателен со објектот. Се појавува и Борика Корда, расположена, подготвена да замине на вечера со Драшко. Настанува караница меѓу Драшко и Кондарко зашто Драшко арогантно ги одбива добронамерните совети и мисли дека сите го следат и не му веруваат. Го остава Данчо на објектот сам да одлучи што ќе прави и оттогаш не се појавил. А Данчо морал да му пишува на директорот секојдневни извештаи за градилиштето во кои лажел дека Драшко секој ден вршел контрола, па дури и казнувал работници ако згрешеле.
По Данчо, во судницата ја повикуваат Даница, сопругата на Драшко. Таа е стоматолог, уште од тригодишна возраст препуштена сама на себе, за која сите имаат лошо мислење како за жена од улица. Сите сметаат дека Драшко избрзал и погрешил што се оженил со неа, дека не ја сакал туку само идеалистички сакал да ја спаси не размислувајќи за последиците. Таа вели дека за ништо не е виновна, дека родила два сина, се грижела за нив, се грижела и за Драшко, секогаш бил чист, испеглан, сит, но тој секогаш од нешто бил незадоволен. Во нејзиното излагање се реконструира домашна сцена кога навредените родители на Драшко го напуштаат домот. Всушност, се реконструираат две сцени – едната како што ја кажува и доживува Даница, а другата таткото. Во првата родителите се дрски и неподносливи, а во втората Даница е безобразна. Во нивниот стан, навечер, таткото бил поднапиен и гласно пеел. Даница дошла и му рекла да биде потивок зашто ги успива децата. Настанува караница по која родителите се избркани (или доброволно) си заминуваат од домот. Драшко е сведок на крајот од караницата, се расплакува од мака и излегува, а Даница го вика Борски. Останува нејасно какви се точно односите меѓу Борски и Даница, веројатно во минатото биле блиски, но таа тврди дека откако се омажила со Драшко му била верна.
Вториот дел од драмата започнува со сведочењето на таткото Никола кое е само надоврзување на претходното сведочење. Се чувствува тага, жалење за сè што се случило, а и немоќ да му се помогне на единственото дете. Тој ги загубил двата сина и ќерката за време на војната и Драшко му е единствената надеж, па затоа можеби премногу му се меша во животот и не ја прифаќа Даница.
Следниот сведок е Борика Корда, градежен инженер, Словенката кој била вљубена во Драшко и која заради него доаѓа да живее и работи во Скопје. Но, се чини дека задоцнила. Дошла само 6 месеци по дипломирањето, ама Драшко веќе се оженил со Даница. Таа раскажува каков бил Драшко во студентските денови – ведар, чесен, работлив, човек кој сакал сè сам да си заслужи велејќи „на лавот шијата му станала лавовска затоа што сам си го прибавува она што му треба“, разнесувал млеко и весници низ Љубљана и така се издржувал (ја одбил понудената стипендија).
Борика ја реконструира сцената на денот на рушењето на хотелот, кога Драшко „избегал“ кај неа. Нивниот разговор во почетокот не е сосема отворен, целиот е со наговестување, потсетувања на минатото, грешките, но директно се плашат да зборуваат. Кога Драшко вознемирен кажува дека убил човек – мислејќи на себеси, во станот на Борика влегува Кондарко кој му советува да оди на објектот и да се бори, да ја каже својата страна. Но, Драшко одбива, останува кај Борика целосно препуштајќи и се на сопствената пропаст. Ноќта разговараат, и освен што се присеќаваат како се запознале и дружеле во студенстските денови, Драшко сепак на крајот се отвара и се открива себеси:
ДРАШКО: Диоген го барал човекот надвор од себе. А јас се обидов да го најдам во мене, овде… Не го најдов.
БОРИКА: Што ти недостига тебе?
ДРАШКО: Ќе ти кажам. Прашај ги луѓето, Борика, прашај ги другарите, пријателите, прашај се себеси: каде е единствениот човек што е задоволен од себеси? Сите бараат нешто, на сите нешто им недостасува, сите за нешто се борат, трчаат, измислуваат илјада начини да ги решат своите проблеми! – Мене ме опфаќаше паника кога помислував дека ништо не ми треба, дека не мора ништо да освојувам, дека немам никаков идеал, никаква цел ниту една желба… Јас имав сè. Имав и премногу! – Луѓето ми завидуваа… Ми завидуваа на големиот удобен стан од кој ги истерав сопствените родители, на автомобилот со кој се вози жена ми којзнае со кого и којзнае каде, ми завидуваа на големиот телевизор во боја што им служи на соседите, на телефонот што ми ги кине нервите, ми завидуваа на црниот костум, на белиот костум, на апаратот за бричење ми завидуваа!
(…)
БОРИКА:  Јас! Јас! Јас! Јас! Што сакаш ти од луѓето Драшко? Не само што живееш за себе туку сакаш и другите да живеат за тебе? Па ти толку шум, толку прав крена за таа твоја материјална слобода! Ја имаш: биди среќен и создавај! А ти плачеш…
(…)
БОРИКА: Требаше само еден ден да живееш за другите. Само еден ден… Ти бараше да те сакаат, а самиот никого не сакаше.
Иако не сака да го навреди, Борика сепак му го кажува во лице своето мислење: дека тој станал бесчувствителен егоист и материјалист.
На крајот кусо сведочи професорот Кондарко кој како возрасен човек препорачува простување. Ги цени квалитетите на Драшко и повикува да се заборави минатото: „Минатото е крадец што не може ништо да даде, а може да ја украде убавата иднина.“
Последен на прашањата одговара Драшко, но тој е изгубен во текот на целото судење. Постојано повторува дека е виновен и дека сè признава.
Драмата завршува со излагањата на Обвинителот и Бранителот, со закажаната пресуда за утредента.
Читателот, односно публиката е таа што треба да му пресуди на Драшко!
 

Ристо Крле „Парите се отепувачка“

Ристо Крле  „Парите се отепувачка“ (1938)
Risto Krle.jpg

Портрет на Ристо Крле
Роден 3 септември 1900
Струга, Македонија
Починал 29 октомври 1975 (воз. 75 г.)
Скопје, Република Македонија
Занимање Писател
Жанр Драма

Ристо Крле (Струга, 3 септември 1900Скопје, 29 октомври 1975) бил македонски драмски писател и еден од првите членови на Друштвото на писателите на Македонија (ДПМ). За своето творештво, тој бил добитник на наградата „11 Октомври“ за животно дело.

Живот

Ристо Крле е роден во 1900 година во Струга, како син на кондураџија. Неговото школување било краткотрајно со чести прекини. До Првата Светска Војна, тој го завршил основното училиште и една година од средното училиште. Потоа, до 1916 година паузирал со образованието. Кога Македонија била под српска окупација, тој решил да го продолжи своето образование и успешно завршил уште една година од средното образование. Но, за жал, образованието на Ристо Крле било уште еднаш прекинато поради смртта на неговиот татко. Потоа, тој немал можност да го продолжи своето образование. Како младинец, тој се вработил, и по завршувањето на Првата светска војна, ја наследил професијата на својот татко – станал кондураџија.

Неговата активност започна со групата на културните изведувачи „Црни Дрим“ од Струга. Четири години подоцна, Ристо Крле се приклучил на аматерската група на актери – изведувачи и неговата желба беше да напише сопствена драма. Но, таа негова желба не се реализирала во скоро време. Во 1925 година, тој заминал во Поградец, на албанска територија, каде што живееле голем број Македонци. Таму, тој прифатил да работи како комуналец, останувајќи една година. Кога работел во Албанија, Ристо ја добил идејата за неговата прва драма: „Парите се отепувачка“, која била премиерно изведена многу подоцна – на 27 декември 1938 година, на сцената на скопскиот театар.[1] По враќањето од Поградец во Струга, Ристо Крле се вработил, но по две години бил отпуштен како вишок. За да може да опстане со неговото семејство, тој отворил своја чевларска работилница, но поради конкуренцијата од поголемите компании, морал да ја затвори.[2]

Ристо Крле променил многу работни места и по Втората Светска Војна, т.е. во кратки периоди работел во Скопје и во Белград. Ристо Крле, исто така, бил и активен член на Друштвото на Писателите во Македонија. Починал на 75-годишна возраст во Скопје.[3]

Творечкиот пат на Ристо Крле

Ристо Крле се смета за еден од најзначајните драматурзи во македонската литература.

Во својата „Автобиографија“, Ристо Крле искрено раскажува како тој, иако физички работник, дошол на идеја „да продава памет“. Него го потресол еден трагичен случај – убиството на единствениот син кој по долги години се вратил од печалба дома. Не препознавајќи го, неговите родители, подмамени од можноста за лесно збогатување, го убиле, а потоа, кога дознале што сториле, мајката ја удрила капка, а таткото се самоубил. Ваквите случаи, иако драстични, не биле осамени и кај нас, а и во многу други земји што живееле во слични услови. Крле укажува дека сказната за оваа потресна случка ја слушнал од некој селанец во Поградец, каде што тој извесно време работел како кондураџија. Селанецот дошол во дуќанот на неговиот мајстор да побара чевли за убиените. Иницијално, Крле немал поинакви претензии освен, прогонуван од потресноста на оваа неизмислена животна драма, да го опише случајот, да си го испроба талентот, т.е. како што кажувал самиот тој, да се отсрами пред жена си, пред која не еднаш се фалел дека ќе го опише ова, по малку неверојатно, убиство.[4]

Според неговите сведоштва, цели единаесет години, го прогонувала оваа мисла. И не еднаш се обидувал раката што била научена да држи само чекан, да ја принуди да го прифати и перото, да започне со совладувањето на еден нов занает, за кој Крле речиси воопшто не бил подготвен. Единствен поблизок контакт со новата професија Крле го имал кога бил член на културно-уметничкото друштво „Црни Дрим“. Но, тоа било премалку за да се здобие со неопходните знаења, да се влезе во проблематиката на драматургијата. Сепак, тоа било доволно да се почувствува неговата наклоност кон овој литературен род. По повеќе обиди, Крле речиси одеднаш го создаде својот прв драмски текст „Парите се отепувачка“, иако многупати пред тоа, се обидувал драмски да го возобличи сижето на пиесата, подоцна позната како „Милиони маченици“.[5]

Токму во периодот кога Крле целосно се зафатил со драмската литература, дошла и изведбата на повеќе драмски дела од Македонци и на македонски јазик. Настојувајќи да се доближи до пошироките македонски маси, кои дотогаш биле рамнодушни за дејноста на тогашниот скопски театар, неговиот управник Велимир Живоиновиќ – Масука се обидел да исфрли на сцената пиеси што ќе бидат блиски до народниот бит и менталитет. Тоа наишло на голем одѕив ширум Македонија и поттикнало многумина, дотогаш непознати, автори да ги испробаат своите сили како опишувачи на народниот живот.[6]

Самиот Крле, кој во 1937 година ја завршил драмата „Парите се отепувачка“, не чекал многу на оваа шанса. Велимир Живоиновиќ и режисерот Јосиф Срдановиќ ја откриле надареноста на струшкиот чевлар и веќе на 27 декември 1938 година, Крле им се претставил на скопските гледачи со својата драма.[7] Но, на сугестија на Живоиновиќ, Крле морал да го измени крајот на драмата. Наместо да биде убиен синот-печалбар од страна на своите родители, убиството било навестено само како намера. Ова дело предизвикало контроверзии кај домашните гледачи, најмногу поради можноста да се добие впечаток дека Македонецот е готов да убие за пари. Меѓутоа, овие забелешки не влијаеле врз несекојдневната надареност на овој драматург – чија смисла за ненаметливо водење на драмско дејствие и создавање на психолошки набој и атмосфера била видлива. Така, дотогашниот непознат струшки чевлар, речиси неочекувано се приклучил кон веќе познатите тогашни наши драматурзи Антон Панов и Васил Иљоски.[8]

Успехот што Крле го постигнал со „Парите се отепувачка“ бил не само потврден туку и надминат со неговиот следен текст. Тоа е „Антица“ која била премиернодо изведена во почетокот на 1940 година. Сижето на оваа драма е слично на неговиот драмски првенец, т.е. повторно било инспирирано од непосредниот народен живот. Но, и овде, како и во „Парите се отепувачка“, сосем ненаметливо Крле исфрлил еден сериозен проблем за нашите услови: погрчувањето на дел од нашите чорбаџии зад кое се крие амбицијата за власт и лесно збогатување. И, како што во „Парите се отепувачка“ Крле ја покажал опачината на алчноста за пари, во „Антица“ тој ја наслика превртливоста и бескрупулозноста на оние кои се одродуваа и стануваа полоши дури и од вистинските поробувачи.[9]

Следното попознато дело на Ристо Крле е пиесата „Милиони маченици“. Таа била изведена при крајот на 1940 година, а нејзиниот мотив повеќе години го преокупирал Крле и тој не еднаш се обидувал да го реализира, независно од деликатноста на материјата. Пистателот-самоук не можел да не ги ангажира гледачите со еден од најактуелните проблеми на своето време: продирањето на странскиот капитал и изумирањето на занаетите од кои живеел голем дел од населението во Македонија. Во конкретниот случај, продирањето на фирмата „Бата“ во предвоена Југославија, која во тогашните услови била супермодернизиран концерн за производство на чевли и слични производи, ги присилило домашните чевлари да ги затворат дуќаните. Оваа нелојална конкуренција на свој грб ја почувствувал и авторот на „Милиони маченици“. Затоа, со нескриена горчина, тој се обидел да го опише пропаѓањето на сопствениот занает, како и безизлезноста во која се нашле бројните негови колеги кои речиси преку ноќ останале без минимална заработувачка. По повеќе преправки што се наметнале како неопходни, за да биде одобрено прикажувањето на оваа пиеса, таа на крајот се појавила пред гледачите, за уште еднаш да ги увери дека во лицето на струшкиот кондураџија македонската литература се здобила со писател кој не бара само инспирација во народниот фолклор, туку и живо го следи пулсот на современоста, заедно со нејзините опачини.[10]

По ослободувањето, Крле напишал уште две драми и неколку раскази. Пиесата „Гроф Миливој“ не враќа во времето на српското владеење во Македонија, чиј непосреден сведок бил самиот автор, расветлувајќи ја корумпираноста на владеачкиот режим. „Голем ден“ задира во деновите на ослободувањето и во неа, покрај ентузијазмот својствен за овој период, доаѓа до израз и црнобелото сликање на ликовите, карактеристично за македонската литература до тој период.[11]

Литературно творештво

  • „Парите се отепувачка“ (1938)  parite-se-otepuvachkax2                                                                                      ПРЕМИЕРА: 15.03.2002 Битола
  • „Милиони маченици“ (1940) [9]
  • „Антица“ (1940) [10]
  • „Велик ден“ (1950)
  • „Гроф Миливој“ (1958)
  • „Автобиографија“ (прв дел, 1990)

Скомрахи

 

 

Средновековни театарски форми

 

Средновековието како период според Енциклопедија Британика се определува како„период на  европската историја од пропаѓањето на римската цивилизација до почетокот на периодот на ренесансата“.

Средниот век во Македонија се дели на два глобални периоди. Првиот е претставен од три етапи: првата се однесува на X и XI век, кога се создавале основите на словенската писменост од светите Кирил и Методиј, а во Охрид се формирала Охридската книжевна школа на светите Климент и Наум Охридски. Во втората етапа Македонија е под директно културно и духовно влијание на Византија, додека третата етапа е одбележана од српското продирање во XIII век. Вториот глобален дел го означува петвековното турско владеење над Македонија од XIV до XIX век кога сета книжевност и култура се под влијание на турската империја.

Театарските форми кои се јавуваат за време на средновековието на почвата на Македонија се богомилските дијалози и обреди и скомрахите односно патувачките актери.

Кои биле скомрахите?

Скомрахите го претставуваат најавтентичниот театарски израз поради што формата, содржината и естетиката на нивната игра е неодминлив факт на македонскиот современ театар.

Според македонската енциклопедија, скомрахите се „наследници на севкупната античка театарска традиција, директни проследувачи на нејзините последни корифеи, мимичарите, почнувајќи од деветтиот век,  овие занаетчии кои вештината на забавувањето ја имаа развиено до совршенство, низ Европа се нарекуваа жонглери, мајстори-пејачи, шпилери, хистриони, скарамуши. Словенската театарска историја ги евидентира под името скомрахи.

Сцената на фреската „Исмевање Христово“ го илустрира исмевањето на Исус пред распнувањето кога практично се одвивала една народна забава која не можела да се замисли без скомрахите. За  скомрахите сведочи истата фреска каде се гледа дека тие се комплетни забавувачи кои  свиреле, играле, пееле, „глумеле“. Тие биле луѓе од народот кои се одделиле од учесниците на обредите и игрите. Главен херој на  нивните претстави бил весел и итар човек кој својата итроштина ја криел зад маската на глупоста. Настапувале на плоштади, улици опкружени од толпа луѓе со кои непосредно комуницирале и ги вовлекувале во нивната игра. Користеле различни маски, дури и животински. Се претпоставува дека дружината на скомрахите се состоела од двајца, четворица до дванаесет души. Во однос на изгледот  на скомрахите, се разликувале две групи: музиканти, облечени во традиционална облека од тоа време и „глумци“ облечени во одори со многу долги ракави карактеристични за патувачките актери. Продолжените ракави активно учествувале во танцот и играта на скомрахот, со нив се акцентирало дејството, се одделувале одделни елементи на говорот и дејствувале како реквизит при танцот. Исто така мора да се напомене дека занаетот на скомрахите не бил екслузивитет на мажите зашто на фреската од црквата Св.Ѓорѓи се гледа и жена која свири на дувачки инструмент.

Кај народните актери во сите европски земји во средниот век се јавуваат и шапките кои биле со еден или со три крака и на врвот на краците украсени со ѕвончиња. Палката била втор најважен атрибут на шутот, таа била дрвен жезол, чиј горен крај завршувал со глава на насмеан шут. Палката се среќава во прастарите пагански обреди како Коледе. Палката кај скомрахите се користела за прикачување на подароците од гледачите, но и како реквизит при играта. Магиската функција на палката во играта на скомрахите го прикажувала стравот на средновековниот човек од магијата и непознатото.

Играта на скомрахите се базирала на импровизација и индивидуално мајсторство во изведување на севозможни песни, танци и ора. Тематски претставите биле разнородни каде преку гротескноста и пародирањето се исмевале црковните учења или поведението на погорните слоеви на општеството. Танците биле слободни, дури и еротизирани. Преку нив се огледале древните ритуални танци кои со текот на времето се трансформирале и ги задржале основните магиски функции.

Главна и најзначајна карактеристика на скомрахите била слободата. Ослободеноста од сценската ограниченост, од моралните стеги на времето, физичката подвижност како и динамичноста и изменливоста на дејството, неговата прилагодливост на публиката и поводот за игра. Истата таа слобода кон која се стреми македонскиот современ театар била втемелена од нивните генијални претходници СКОМРАХИТЕ…

подготви ЈОАНА ШИШКОВА

Васил Иљоски “Бегалка” (1902-1995)

Васил Иљоски
VasilIljoski.gif

портрет на Васил Иљоски.
Роден Васил Иљоски
20 декември 1902
Крушево, Македонија
Починал 1 ноември 1995(воз. 92 г.)
Скопје, Македонија
Занимање писател, професор, есеист.
Народност Македонец
Високо образование Филозофски факултет во Скопје
Жанр драма
Значајни награди Авној, 11 Октомври
Деца Мирослав Иљоски

Васил Иљоски (Крушево, 20 декември 1902Скопје, 1 ноември 1995) — македонски драмски писател, есеист, критичар, книжевен историчар и истакнат педагошки работник.[1] Иљоски бил член на МАНУ и на Друштвото на писателите на Македонија.

Биографија

Васил Иљоски бил роден во Крушево, во 1902 година. Основното образование го завршил во градот Куманово. За тоа време тој му помагал на својот татко во нивната семејна столарска работилница. И покрај тоа што тој работел како занаетчија во раните години од животот, Васил не станал занаетчија. Тој продолжил со своето образование и се запишал во кумановската гимназија, а кога завршил средно училиште се запишал на Филозофскиот факултет во Скопје. По дипломирањето, Иљоски работел како суплент во кумановската гимназија, но набрзо бил преместен – повеќе од казна – поради извесни обиди низ книжевните текстови да проговори на македонски јазик. По ослободувањето, Васил Иљоски извршувал неколку раководни функции во просветата: бил директор на Првата гимназија, работел во Народната библиотека, а потоа работел и се пензионирал како професор во Вишата педагошка академија во Скопје.[1] [2]

Васил Иљоски уште како ученик пројавувал интересирање за книжевноста. Од тоа време датираат неговите први обиди и самиот да пишува, како член на литературната дружина во гимназијата. Особено силен впечаток му оставил сценскиот збор, па така и првиот јавен настап на Васил Иљоски во книжевноста бил направен со еден драмски текст по име „По матурата“. Тоа била едночинка, во која на одредени места прозвучил македонскиот јазик. Самиот автор учествувал како актер при поставувањето на овој текст на сцената, подготвен од школската аматерска дружина. Со оваа претстава, користејќи една екскурзија, членовите на дружината гостувале и во неколку други места.[1]

Охрабрен од првиот успех, Иљоски уште поактивно започнал да твори. Со хумористичниот драмски текст „Бура поради електриката“, кој бил изведен на сцена со актерско учество на авторот, ги измамил и првите печатени пофалби во локалната периодика. Тие биле скромни, но и достатен поттик за нови творечки усилби.[1]

Некаде во 1926 година, Иљоски ја започнал работата над своето прво посериозно драмско дело со првично име „Бежанка“. По две години, текстот веќе бил подготвен за изведба на сцената на “Скопскиот народен театар”, но овој пат со ново име – „Ленче Кумановче“ .  Драмата била напишана и изведена на кумановски дијалект, а нејзината премиера се одржала на 16 јуни 1928 година. Таа побудила голем интерес кај публиката, но набрзо била симната од репертоарот поради интервенцијата на властите, кои не можеле да дозволат од сцената на народниот театар да прозвучи македонски збор. Токму поради тоа, младиот професор по книжевност ја загубил и својата служба во Куманово.[1] Драмата „Ленче Кумановче“ била повторно поставена на сцената на Српскиот кралски театар во Скопје дури во сезоната 1936/1937година.[3]

Тоа е, всушност, истата драма која денес се нарекува “Бегалка“, според првичниот наслов. Во јазична смисла, денес е популарна сосема новата варијанта, односно денешниот популарен текст е изведуван на литературен македонски јазик, со извесни дијалектизми, што на текстот му даваат специфичен колорит.[1]

По преживеаните перипетии со оваа драма, Васил Иљоски во периодот пред избувнувањето на Втората светска војна, напишал уште неколку драмски текстови, како: „Нагазил човекот“ („Нагазио човек“), „Биро за безработни“ и „Ученичка авантура“. Овие три текстови била напишани на српски јазик со намера да ги избегне проблемите со власта. Комедијата во 3 чина „Нагазил човекот“, уште позната како „Чорбаџи Теодос“, била премиерно изведена на 23 април 1937 година во превод на скопски дијалект. Драмата „Биро за безработни“, сепак, не била изведена на сцена, иако се наоѓала на репертоарот на театарот во Скопје за сезоната 19391940 година. Причината за нејзиното неизведување се криела во „нескриените политички алузии“, во нејзината социјална тема, која би исфрлила на површина извесни, за властите многу непријатни, вистини и проблеми.[1] [4]

По Втората светска војна, Иљоски бил еден од членовите на комисијата формирана при Министерството за народна просвета со цел да ги подготват македонската азбука и правопис. Исто така, тој биле еден од основачите и првите членови на Друштвото на писателите на Македонија (13 февруари 1947 година) и на МАНУ.[5] [6]

Творештво

Плакат за претставата „Ленче Кумановче“ во Народниот театар „Крал Александар I“ (денес МНТ) во 1936 г.

  • Ленче Кумановче“ односно „Бегалка“ (пиеса, 1926) [7]
  • „Чорбаџи Теодос“ (комедија, 1937) [8]
  • „Ученичка авантура“ (1939)
  • „Биро за безработни“
  • „Пиши, Панче“ (пиеска, 1947)
  • „Два спрема еден“ (1952)
  • „Чест“ (драма, 1953) [9]
  • „Кузман Капидан“ (1954)
  • „Син и татко“ (1955)
  • „Допирни точки“ (1959)
  • „Окрвавен камен“ (1968)
  • „Свадба“ (комедија, 1976)
  • „Смрт за живот“ (1988)

Исто така, Иљоски е автор и на повеќе литературно – историски текстови за Кирил и Методиј, Григор Прличев, Крстe Петков Мисирков, Коста Рацин, како и на есеи за театарот.[10] [11]

Интегрално неговото творештво било објавено во тритомниот Избор (1978) во кој се објавени: “Бегалка“, “Чорбаџи Теодос“, “Чест”, “Кузман Капидан” (прв том); “Млади синови”, “Окрвавен камен”, “Два спрема еден”, “Допирни точки”, “Свадба” (втор том); научни и есеистички трудови (трет том). По повод стогодишнината од неговото раѓање, на 24 декември 2002 година, во МАНУ бил одржан свечен собир, од кој подоцна била издадена публикација,[12] а за неговото творештво е анализирано и во бројни други трудови и книги.[13] Сепак, наспроти значењето на Иљоски за македонската литература, од непознати причини, ниту едно негово дело не било вклучено во книгите објавени во рамките на проектот на владата на Македонија под наслов: “130 тома македонска литература”, за што протестирале синот на Иљоски, писателот Димитар Башевски и други интелектуалци, а МАНУ испратила писмо до министерката за култура Елизабета Канческа-Милевска.[14]

Награди и признанија

Васил Иљоски бил добитник набројни книжевни и државни награди, како што се:

Во чест на неговите заслуги за развојот на македонскиот литературен јазик, македонската литература и македонската култура, воопшто, на 5 декември 2013 година, во Скопје била поставена спомен-плоча на куќата во која живеел и творел Иљоски, која се наоѓа во центарот на Скопје, на улицата “Владимир Полежанковски” бр. 12. Идеен творец на плочата бил неговиот син Мирослав Иљоски, а неа ја изработил скулпторот Дарко Дуковски.[15] Исто така, една улица во населбата Речани во Велес го носи името “Васил Иљоски”.

„Играње за Бог- обред или уметност или обете”

 

 

Потоа човекот го исфрла Бог и самиот е Бог режисер и создава театат….но тоа е душевно…

На една од еволуциите за предметот „Сценски говор со технка на глас”, некој од студентите напишал: „… Професорот да не им зборува за Бог, туку за театарот…”. Се разбира колку би било едноставно да се повлече линијата и да се рече: „Господе излези од театарот… му пречиш некому од студентите…” Но што да се прави со: неолитскиот Кокински театар , со Дионисовиот театар , што да се прави со исцелителната улога на театарот во македонската антика ,со обредните хорски ора, со левите и десните дактили кои биле обредни ора за исцелување, со евангелскиот театар игран на плоштадите во Европа на почетокот на 19 век кога се сведочело за Христа, што да се прави со: Питер Брук , Јержи Гротовски , Исидора Данкан, Џулијан Бек и со вториот „Скрб и утеха”…и се разбира полезно е да се постави прашањето токму спротивно: „…Дали е можен театар без Бога…“ Науката се согласува дека театарот во македонската антика е настанат од обредните форми, играњето во јарешки кожи во чест на Дионис? Тој на самиот почеток е врзан со Господ и славите кон Диониса . Харис тоа го одредува како: „Потреба да се одигра Господ.“ Мислам дека тоа е почетната точка за настанокот на театарот играње за слава на Бог. Тоа го има и во неолитскиот кокински театар, и во Дионисовиот и во подоцнежните театарски пројави како литургиско-молитвениот-театар и кај посебна група театарски апостоли наречени трет театар. Етертон тоа го именува како: „…Господ се појавува на сцената во отелотворување…“ За овие искуства можам да зборувам и од личен пример. На Кокино сум бил во обредна-молитвено дејство 6 пати. Таму е потврдено празнувањето на најстарата обредна драма- таканаречен СВЕТ БРАК. Тоа е обредна света драма именувана од науката како: Хиерос гамос или Свет брак. А всушност е : драма за соединување на човекот со Бог: Небесен Отец, оплодува земна мајка за да се роди: Богочовек, жрец, избраник, гласноговорник, актер, водач, пророк, Син Божји. Човекот има потреба од соединување, родение во Бога. Долимур тоа го одредува како: „Ефект на Бог во претставата…потреба од негово присуство“

Нема сомнение и фактите потврдуваат дека театарот настанал од потребата на нашиот предок, да се соедини со Бог, да го слави Бога, и да му покаже во имитативно –молбено –обредно дејство што моли од Него, да побара од Него да му се јави и објави и да избере гласноговорник-актер-посветеник, во сцено-дејствие и свето-дејствие . Во современиот театар, кој е: самобендисан, затворен во градските клишеа, јалов, политички зависен од власта, себе-афирмирачки, телесен и душевен без Дух Божји, кој е копија на современиот живот во невера, телесни страсти, агресија и ропство, кој е сведен на: човечки болки и доживеаности кои не допираат длабоко, вискоко и безвремено, кој е имитативен приказ на световната агресија и нељубов, кој не е облагороден во Божји дух и присуство. . Но еве што вели Брук на таа тема. Еве како го одредува театарот. Тој за него отвора: „суштински прашања на постоењето на настанувањето на Господ и Божјите закони…“ Некој колеги ќе речат дека театарот и актерството е занает? Суштински не се во право и не ја познаваат вистинската Бого-создадена природа на театарот. Театарот пред се е духовна категорија. Тоа е процес на ново родение, во дејствија кои се свети или сценски и кои имаат минлива или пророчка природа . Еве уште еднаш ќе го повикам за сведок Долимур. Тој вели вака дека театарот е: „Обред за духовно присуство и соединување со Бог…да се исполниш со Дух… “ На некој начин тоа е состојба на ново духовно родение. Истата приказна е во неолитскиот-кокински и во Дионисовиот театар. Потреба да се соедините со Господ-Создател. Да се родите во Него. Да добиете помазение, дар од него за дејство и зборување. Обредната драма е следната: Небесен Отец оплодува земна мајка за да се роди ПРВИОТ АКТЕР. Истата света драма ја има и во Дионисовиот театар, Ѕеус, Небесениот Отец ја оплодува Семела и се раѓа детето Дионис. И се разбира театарот во антиката за прв пат се игра во чест на тоа дете родено од Бог-Дионис. И секако да не заборавиме дека таа пророчка приказна, од неолитскиот и дионисовиот театар, завршува со објавувањето на Архангелот Гаврил, кога преку Светиот Дух бессемено е оплодена Дева Марија за да се роди Исус Христос, нашиот Господ и Спасител. Така претходните обредни драми од неолитот на Кокино и Дионисовиот во македонската антика, можеме да ги наречеме пророчка уметност . Харинол вели вака за тој период: „Обожување беше театар кое се преобразува во човечка воведеност и соодност“ Едно е сигурно зборот театар значи место за гледање и зборот опсерваторија значи исто, место за гледање. Прашањето е дали се гледа кон Бог и небесата или на долу кон сцената и нашите имитативни дејствија и желби до создателот Отецот Небесен. Свето-дејствија кои ги играме за да му покажеме на Создателот што молиме од Него.Човекот имал потреба да се соедини, да го слушне, да се поврзе со Бога. Тоа бил првиот: актер, жрец, гласноговорник, пророк, водач…режисер-Создател? Понатаму таа почетна духовна точка преминува во напуштање на Бог, заборавање на Господ, во современиот театар, актерот, режисерот, драмскиот автор стануваат самите Создатели?! Не ли е тоа патека на себе-обожување, заборавање на Бог и самите стануваме Бог-отворени(творци) и создатели. Онаа кота на современиот театар кој не потсетува на првиот грев на Адама и Ева во Едемската градина . Несомнено ќе се сложат театарџиите дека „театарот е храм”, но чиј и каков тоа е за размисла и истражување. За кого се игра театарот? За Бог, за себе или за гледачите? Или за политиките моќници кои даваат пари? ( текстот е дел од научен труд, текст за спиаснието Ars Asadamica

Проф.др Т.Стојановски

Коле Чашуле „Црнила“

За животот на Коле Чашуле

images%5cauthors%5cwriters%5ckole-chashule

 

Коле Чашуле е роден 1921 година во Прилеп, каде завршува основно училиште и нижа гимназија, а виша гимназија завршува во Битола. Студирал медицина на Белградскиот универзитет и активно се вклучил во прогресивните движења (во СКОЈ), а учествувал и во многу штрајкови и демонстрации. Се вклучува во партизанскиот прилепски одред, но подоцна е затворен. Од затворот бега 1944 година и почнува со објавување песни и раскази во партизанските весници. По војната бил основач и уредник на поголем број списанија и весници, како и главен уредник и директор на Радио Скопје и управник на Македонскиот народен театар.

Пишувал песни, раскази, есеи, критики, но сепак најобемно и најзначајно е неговото драмско творештво.
Тој е претставник на новата, повоена генерација драматурзи, кој употребува сосема нов, модерен израз и исто така нови тематски преокупации.
Негови најпознати драми се: Црнила“, Вител“, Вејка на ветрот“, Градскиот саат“ и др.

crnila2004_programka_x2

 „Црнила“

Чашуле е нашиот прв автор кој собра храброст на ваков начин да проговори за македонските црнила. Самиот тој вели дека инспирација добил од убиството на Ѓорче Петров во кое видов кревање рака на својот идеал. Усмртувањето на Ѓорчета од македонска рака, а во служба на антимакедонски однародени интереси, за мене станаа симбол на македонските црнила воопшто“.
Темата на драмата е убиството, атентатот врз Ѓорче Петров од неговите сонародници.
Идејата е осуда на човековиот морален пад, на братоубиството, на забивањето нож в грб – честа појава во нашата мрачна историја.
Црнила“ е драма на идеја, односно драма со теза, која се остварува преку апсурдот на една личност дојдена во непознат свет, но овде остварена и со политички задни намери.
Дејството се случува 1921 година во Софија, а како мото се дадени стихови на Анте Поповски:
            Долу по полено, по врбацине, до срцево
            Сè е така и ноќ и нож в плеќи забиен
            Не ме уплашија векови со нож од туѓа рака
            Ме плаши час од рака своја в плеќи.
Композицијата на драмата е во четири дејства, а драмскиот простор е домот на Христови каде се подготвува заговорничкиот предавнички чин.
Содржина на драмата Црнила
На почетокот од драмата е прикажана љубовната врска меѓу  Неда (домаќинката) и Иван, врска која е режирана заради потребите на Организацијата. Двајцата се уплашени, се кријат, но не заради нивната забранета љубов“, туку стравот потекнува од Луков, главниот организатор на атентаторската група. Неда за Луков, вели:
Неда:   Го чувствувам околу мене како сениште. Понекогаш ми се чини дека сите сенки и црнила во овој дом како да се негови сојузници… како да ме прогонуваат. Иване, сеќавам цел еден железен обрач дека се стега околу мене! Иване, зошто Луков сите свои акции ги подготвува во мојов дом? Зар организацијата не може да најде друг дом за таа цел…?
            Неда дознава каква акција се подготвува, не може да верува дека ќе го убијат Ѓорче Петров, но мора да молчи, зашто само со молчење се преживува.
            На вратата се појавува сосетката Милка (единствен лик надвор од групата) која доаѓа на кафе и на малку дружба, за да избега од затворениот круг во кој се наоѓа. Преку нејзините зборови дознаваме за судбината на Македонците во Бугарија, но и секаде во светот. Таа вели:
Милка:  Како само за нас, Македонците, да се создадени сите црнила на овој век.
            Во понатамошниот разговор таа е занесена од делото и ликот на Ѓорче Петров, кого за првпат го видела пред две недели:
Милка: Тој не се откажал од Македонија.(…) Човек занемува пред него. И му се сака никогаш да не престане да го слуша.
            Откако Милка ќе си отиде, во домот на Неда доаѓаат Христов, мажот на Неда, и Луков. Уште веднаш се забележува доминацијата на Луков и стравот што сите го чувствуваат од него. Се договараат за службеното“ отсуство на Христов и за неопходноста Неда да остане во домот. Нејзе и забранува да се гледа со сосетката Милка, зашто според него таа жена има сосема нездраво…минато. Потекнува од фамилија на наши политички непријатели – комунисти? Мажена е за еден од нивните најактивни раководители. Нејзините, така чести посети во овој дом имаат… известителна цел“. Значи таа за него е смртен непријател и шпион. Затоа секоја дружба – во името на Организацијата, со неа е забранета. Потоа Луков, за да ја заплаши уште повеќе јасно и дава на знаење дека тој знае за нејзината љубовна врска со Иван, но дека тоа не го интересира, туку го интересира нејзиното однесување, нејзината послушност и молк. Ја известува дека во нејзиниот дом ќе дојдат уште четворица од групата, а со едниот од нив, кој никој не го познава, не смее ништо да разговара, воопшто да не зборува.
            Тогаш доаѓа Иван и кажува дека Младичот доцни и дека Методи останал да го чека доаѓањето на следниот воз. А зошто доцни Фезлиев никој не знае. Се забележува слабоста и попустливоста на Луков кон Фезлиев.
            Второто дејствие се случува во истата пустелија… Во собата седат Луков, Иван и Фезлиев, а тишината ја ремети само полнењето и празнењето на шаржерот со кој си игра Фезлиев. Тие чекаат да дојдат Методиј и Младичот. Во воздухот се чувствува нервоза, разговорот едвај се поведува. Фезлиев зборува за Младичот и вели:
Фезлиев:  Си го претставувам: млад, полн со идеали… Тој мора да е од оние младичи што сосем сериозно веруваат во својата историска мисија и кои мислат дека зад секое нивно револуционерно поткашлување не стои никој друг туку Таа – Историјата со голема буква.
            Кога конечно пристигнува Младичот, Луков веднаш му се обраќа со ароганција и покажува кој е тука главен. Му префрла за доцнењето, за несериозноста, а исто така ги кажува правилата на игра: тука мора да се заборави името, родното место, таткото и мајката… Искрениот и наивен Младич веднаш кажува дека тој нема веќе никого, дека неговите родители биле заклани, па оттогаш организацијата му е единствениот родител. Кажува дека за првпат е во Софија, дека никого не познава и нема пријатели. (Тоа на Луков сосема му одговара, бидејќи планира по акцијата да го ликвидира и Младичот.) Потоа му образложуваат дека неговата задача ќе биде да:…премавне еден многу опасен предавник и изрод на нашиот народ.(…)станува збор за лице од навистина демонски формат, за човек пеколно лукав, расипан…“
            Младичот, целосно предаден на Организацијата, воопшто не прашува кого треба да убие. Што и да е, ако е за доброто на Македонија – тој ќе го направи.
            Си ги кажуваат конспиративните имиња: Луков е Рилски, Иван – Сарски, Методи – Сувогорски, Фезлиев – Тажен, а на Младичот му го даваат името Орце (и му го погодуваат неговото вистинско име).
            Се договараат атентатот да се изврши уште утредента, а зад затворена врата, Луков му дава на Методиј уште упатства. Дека Младичот никако не смее да знае каде се наоѓа, да биде целосно просторно дезориентиран, и никако не смее да дознае дека треба да го убие Ѓорче Петров.
            Фезлиев, потслушнувајќи го нивниот разговор, ја сфаќа гнасотијата на целиот план и му кажува на Луков дека не сака да има ништо со ликвидацијата на Младичот:
Фезлиев:  …кому му е и зошто потребно да извалка една таква револуционерна чистота и добродетел, каква што е Младичот? Дури отпосле, од твојот разговор со Методи, ја разбрав вашата намера: вам ви треба човек што ќе го изврши убиството и ќе ви овозможи вие да останете неоткриени – човек што ќе умре, по извршениот атентат, од вашата рака и што што ќе продолжи да ви служи, онака како што ќе посакате! Вие однапред сте ја продале и неговата смрт.
            Вечерта, Фезлиев се пријавува да стражари прв. Кога останува сам, го зема шишето со ракија од кое жедно пие за да ја издржи оваа ситуација во која се нашол, како и да заборави дека некогаш во младоста и тој бил сличен на Младичот.
            Третото дејствие се случува во истата пустелија, неколку часа подоцна. Фезлиев стражари, потпрен со главата на ѕид, веќе пијан. Прв се разбудува Иван, кој го обвинува Фезлиев што не го разбудил за да стражари.
            Неда го повикува Иван во нејзината соба и ја бара неговата љубов, но тој е сосема поинаков, поуплашен и несигурен. Сака побрзо да избега од кај неа, но и да избега од сè:
Иван:  Зар ти мислиш дека јас немам очи и дека не гледам што станува и каде сме? И дека сева оваа глутница што вие околу нас не ми е дојдена преку глава? Не, мила моја. Јас само чекам времињава да се смират, ќе појдам во Америка и не ќе сакам веќе да знам ниту за Луков, ниту за сета оваа врескотница што ја крчмиме на дребно како борба за Македонија.
            Во станот доаѓа Методи, подисплашен, и кажува дека стражата фатила некој човек кој цела ноќ се врткал околу куќата и гледал во прозорците. Тоа всушност бил Христов кој не сакал да ја остави Неда сама. Се будат сите, станува и Младичот и во кујната, во разговор со Луков, тој ја кажува својата единствена желба, да се види со еден човек – со Ѓорче Петров. Скаменет, Луков го распрашува понатаму, а Младичот вели:
Младичот:  Ми се чини дека уште синоќа ви расправив – сите мои беа заклани од Турците. Откако се заситија од колењето и грабежите Турците го напуштија дворот. Токму во тој момент на нив удри четата. Турците се дадоа првин на јуриш, потоа во бегање. Тогаш во дворот влезе човек со голема, веќе подбелена брада, опашан со колани и почна да им дава наредби на комитите на наш јазик. Дури кога ги чув неговите македонски зборови – се отцепи плачењето од мене. Тој ме чу, дојде и ме сметна. Ми ги затвори очите да не гледам и ме изнесе од дворот. (…)
            Сиве овие години Ѓорче беше за мене сè: и мој животен идеал и совест човечка и самата – Македонија. Сиве овие години јас неотклоно ја следев таа права линија: да бидам како него, да постапувам како што тој би постапил, да се борам за она за кое се бори тој – со еден збор, да го правам само она што би го направил единствено тој.
            Младичот одамна не го видел Ѓорче Петров, па Луков се надева дека од зад грб, како што е планирано убиството, тој нема да го препознае, само бара од Младичот никому да не му го каже ова свое исповедување. Дури ни Луков не може лесно да се помири со оваа приказна, па му вели на Иван:
Луков:  …ни испратиле младич на кого Ѓорче му го спасил животот и кој на светов го има само него – Ѓорчета. Свинштина.
            Сепак, акцијата продолжува. На пијаниот и заспан Фезлиев му ги вадат куршумите од пиштолот, а Младичот, Методи и Иван тргнуваат во извршување на атентатот.
            Четвртото дејствие се случува на истото место. Луков седи сам, нестрпливо чека и полека се опијанува. Тој напишал писмо до Иванов, неговиот претпоставен. Фезлиев се буди и го гледа поднапиениот Луков. Меѓу нив разговорот е рамноправен. Фезлиев си ги бара куршумите од пиштолот, но Луков не му ги дава и му вели дека треба да му го однесе писмото на Иванов. Фезлиев го чита писмото каде е опишана целата историја на Младичот и потребата тој да се ликвидира. На Фезлиев не му преостанува ништо друго освен повторно да се опие. Тогаш Неда бара да оди кај сосетката Милка со која се договарале да се видат за да не дојде таа во нејзиниот стан. Кога Неда излегува, доаѓа Методи затрчан и кажува дека е готово – дека Ѓорче е мртов. Тој ја опишува акцијата, кажува дека немале проблеми, Младичот пукал, па заедно со Иван продолжиле без никој да ги забележи, а тој отишол до телото заедно со другите љубопитни луѓе за да провери дали е мртов. Имале среќа, бидејќи некои луѓе почнале да трчаат, па полицијата тргнала по нив. Луков му го дава писмото на Методи да му го однесе на Иванов. Но, Методи брзо се враќа и му кажува на Луков дека долу го чека колата на Иванов кој пратил да го донесат кај него, а писмото да го однесат горе“. Тогаш стравот расте кај Луков. Тој одбива да оди оправдувајќи се дека акцијата не е уште завршена, дека кога ќе се врати Иван, ќе оди кај Иванов заедно со него. Збунетоста и стравот за првпат ги гледаме кај Луков. Не можејќи да ја одбие наредбата тој сепак ќе отиде во автомобилот што го чека, ќе го земе револверот од Методи и ќе му рече да го испрати Иван по него веднаш кога ќе се врати. Методи уште повеќе се збунува гледајќи го Луков во таква состојба. Останува со писмото в раце, а Фезлиев, трезвено, му вели да го носи таму каде што му е наредено – горе.
            Конечно доаѓаат Младичот и Иван. Фезлиев го праќа Иван по Луков, а тој останува со вознемирениот Младич. Тој тешко дише, забрзано, го стега грч, му се повраќа и го фаќа несвестица.
            Тогаш на вратата доаѓа Милка и кажува дека го убиле Ѓорче Петров. Младичот се скаменува, му станува јасно што се случило. Крикнува од болка, го грабнува револверот на Фезлиев и се заканува дека сите ќе ги убие. Фезлиев, смирено, без страв, му вели да бега зашто тие го испланирале и неговото убиство. Младичот истрчува надвор. Неда сочувствува со Фезлиев, ги турка фотелјите, го растура станот како божем некој да се борел. Но, Фезлиев е помирен со својата судбина и не сака да бега од неа. Во станот се втурнуваат Луков и Иван и кога гледаат дека го нема Младичот ги фаќа страв и бес. Луков го удира со пиштолот Фезлиев и го заврзува со јажиња, а Иван го праќа да го бара Младичот. Затрчан и вознемирен доаѓа Методи со писменце во раката. Му кажува на Луков дека го видел Младичот обесен во паркот и дека тоа писменце му го зел од пазувата. Откако го прочитува писменцето, Луков го испраќа со ново писмо Методи кај Иванов за да ја образложат целата ситуација. Останувајќи сам со Неда, Луков станува циничен и зборува, но всушност си зборува самиот на себе:
Луков:  Во ова писмо, оној Младич, ме нарекува…предател. И ми се заканува со Историјата. И порачува нејзе, на Историјата, да го задржи во убав спомен. Како Историјата да е споменарник или момински дневник. Е, драги мој,… Можеби, сето тоа, во некој друга Историја да е ново. Во нашата – не е. Во македонската историја, драги мој, има само … предатели … досега барем. (…)            Сигурен сум дека дури и не помислувал дека врховниот циник, македонската историја, тоа писмо ќе ми го предаде мене в раце. (…)
            Останува само уште финалето на … комедијата. Си го претставувам утре Иванов, со каква трогателност ќе говори над гробот на Ѓорче: Скапи  Ѓорче…“
            Неда, не можејќи да ја издржи неговата грубост, цинизам и пијано однесување, го зема пиштолот и го убива Луков. Во тој миг влегува Фезлиев целиот раскрвавен. Тој ја успокојува, да не се плаши од него. На вратата силно тропаат… Доаѓа Иванов да ја расчисти ситуацијата. Но, Фезлиев, очаен, разочаран од целиот негов живот, посакува да се ослободи од сопствените црнила и со зборовите: Господи, белки не умрел Македонецот во мене“- тргнува во пресметката со Иванов.
            Ликови
            Луков има доминантно место во драмата. Тој знае сè за сите и на тој начин, со уцена, ги држи во раце. Неговата супериорност е несомнена. Од него сите се плашат и ги слушаат без приговор неговите наредби. Тој манипулира со сите и со целата ситуација. Неговиот лажен патриотизам е најодвратен. Тој е голем народен предавник кој се крие зад лажните пароли за ослободување на Македонија. Цинично и се потсмева на историјата, му се потсмева на идеалот што во себе го носи Младичот сметајќи го тој идеал за младешки занес. Искуството и минатото него го научиле дека сето тоа е илузија. Тој му се оддава на предавништвото како неминовност, не гледајќи друга можност. И повисоките од него се предавници, уште поголеми и уште поцинични (како Иванов). И уште поголемите. Сите тие, невидливите од врвот, од горе, што ги влечат конците – сите се предавници. Та тој во споредба со нив се чувствува како ситна риба, ситен предавник.
            Од групата, Иван и Методиј се целосно раководени и манипулирани од него. Ги слушаат неговите наредби. Одат, убиваат, носат известувања, влегуваат во љубовна врска – сè што ќе побара Луков од нив. Методиј е целосно предаден, а Иван сепак посакува да избега од вителот кој го зафатил. Спасот од амбисот го гледа во бегство што подалеку – во Америка. Го гледа, но тешко дека ќе го оствари.
            Фезлиев е најконтроверзна личност во драмата. Тој и е и не е со групата. Самиот не може да сфати како станал предавник. И тој некогаш бил како Младичот, и тој верувал во Македонија, во нејзиното ослободување. Длабоко навлегол во црнилата од кои не знае како да излезе. Честопати излезот го гледа во пијанството, па дури и во смртта. Помирен со сопствената безизлезност тој не се плаши од никого, а најмалку од Луков. За колку-толку да се исчисти, го пушта Младичот да избега, па дури на крајот му се спротивставува и на Иванов, а преку него и на сите предавници.
            Семејството Христови, Неда и мажот и, се целосно изманипулирани во оваа ситуација. Тие се вовлечени во играта на големите без да сакаат. Нивниот стан, нивниот живот, нивната љубов (на Неда) – само ги искористуваат за да стигнат до целта.
            Сепак, најизманипулиран е Младичот. Неговата приказна е толку трагична, што дури и не можеме да поверуваме во едно такво поигрување со човекот и неговата личност. Тој е иднината на Македонија, тој ја носи револуцијата во себе, тој е подготвен да се бори и да го даде својот живот за својот идеал – слободна Македонија.
            Во детството бил сведок на бруталното убиство на родителите и тогаш родител му станува Ѓорче Петров, кој му го спасил животот и го извел на патот за борба против тиранијата. Оттогаш, тој целосно се посветува и и се предава на Организацијата. Тој ќе даде сè што таа ќе побара од него. За жал, таа го прави убиец на неговиот втор татко – на Ѓорче Петров. За ова дури и Луков ќе каже дека е свинштина. Се разбира дека Младичот не ќе може да се помири со она што го направил, што го измамиле да го направи и затоа се обесува оставајќи писменце со целата вистина во него. Жртвата што ја прави е залудна, идеалистичкото самоубиство е најголемата иронија – зашто наместо вистината да излезе на виделина – писмото доаѓа повторно во рацете на предавниците. Кругот се затвара. Нема излез за правдата. Мала е утехата што Неда го убива Луков, а уште помала вербата дека Фезлиев ќе успее да се пресмета со предавниците. Зашто тие се големи, тие се многу, скриени и недостижни.

НАРОДНАТА ДРАМА ВО МАКЕДОНИЈА – ИСТОРИСКА ПЕРСПЕКТИВА

 

Вообичаено кога станува збор за истражувањето на народната драма почетоците се лоцираат во средината на дваесеттиот век кога се интензивира истражувањето на традиционалните претставувачки (изведбени) практики, со цел – нивна примена во современите театарски ситеми. На тој начин се заокружува сликата за фолколорната драма како составен дел од народната култура. Присуството на драмските елементи во обредите најпрво било во фокусот на интерес на повеќе значајни теоретичари од областа на етнологијата и на антропологијата, за подоцна, таа улога, сè повеќе, да ја преземаат театролозите, па така овие истражувања добиваат нова димензија. Поттикот што го даваат антрополозите од Кембриџ со теоријата за дионизиското потекло на театарот го свртуваат вниманието на истражувачите кон оваа релација. Со текот на времето нивната теорија се ревидира и вниманието од потеклото се свртува кон други поинакви релации, кои се однесуваат, пред сè, на изведбената димензија на обредите. Ваквиот пристап особено јасно е изразен во работата на Клифорд Гирц и Виктор Тарнер, кои, како антрополози, во истражувањата, тргнуваат од обредноста кон театарот и Ричард Шекнер, кој, како режисер и театролог, го изодува истиот пат, но од
одбратна насока. Една од темелните теории, кои ја истражуваат фолклорната драма и театар од аспект на нивниот развој е онаа на Валтер Пухнер (Puchner, 1977: 345). Тој трaгajќи пo врските на театарот и oбрeдноста утврдувa чeтири критериуми на взаeмно пoврзани oски со спротивни тoчки: 1) симбoл и ствaрност, 2) игрa и игрa, 3) свeчeност и прoслaвa, 4) ирaционалност и рaционалност. За да ja oбjaсни своjaта теорија, тој го употрeбувa терминот дрoмeнон, што според дeфинициjaта на Џejн Хaрисон знaчи нeшто што e напрaвeно прeтходно или пoвтoрно, и/или она што e одигрaно или прикaжaно, при што секoгaш e видливa неговaта пoврзаност со рeлигиoзнотo, што ни укaжувa дека дрoмeнон e првобитнотo семe на театарскиот вид, кoe ‘рти во магискo-рeлигиoзните aктивности’. Во теоријата на Пухнeр е наjзнaчajно да се задржимe на констатaциjaта дека обредите и театарот се однесуваaт кoмплeмeнтарно во своето гeнeтскo eдинство, како и дека тиe му припaѓaaт на подрачјето за кoe се грижи наукaта за театарот, истo како што театарските манифeстации ѝ припaѓaaт во подрачјето на антропологијата. Во постојната литература, која го обработува овој проблем авторите се обидуваат да ги одредат критериумите со кои се служи усната книжевност во издвојувањето и означувањето на фолклорниот театар и разбирањето на неговата автономна форма. За да се одреди присуството на народната драма во фолклорот треба да се следат специфично организираните и функционалните зборови на учесниците во ова или она дејство, усни или усно-музички дијалози, реплики и извици и др.
Почетоците на истражувањата на народната драма/театар на Балканот се совпаѓаат со почетоците на фолклористичката дејност воопшто. Во оваа смисла истражувачката историја на народната драма и театарот во балканската фолклористика, според податоците што ни се достапни, се појавува кон крајот на деветнаесеттиот век, кога познатиот српски поет Лаза Костиќ ја објавува својата статија под наслов „Народно глумовање“ во која ќе забележи: „Ми се чини дека кај коледе, кралиците, лазариците и додолите се наоѓа истиот никулец што за елинската драма истражувачите на старините го наоѓаат во свештените обреди на митскиот Озирис, во фригиската служба на Кибела и Адорис, што кај Грците се развило од обичајната смрт во занес на богот Дионис“ (Kostić, 1893: 3). Оваа статиja на Костиќ го следи митот што се создава кон крајот на деветнаесеттиот век, а генезата на театарот тој ja доведува во врска со вегетативната магија. Денес, во современите театролошки истражувања оваа теорија сè повеќе се напушта. Но, статиjaта на Костиќ e значајна за истражувачкaта историja на народната драма и театар на Балканот, затоа што поттикнува голем број собирачи на фолклорот да се зафатат со истражување на народните драмски сцени. Кон оваа статиja може да го надоврземе трудот на Михаил Арнаудов: „Студии вьрху българските обреди и легенди“, oсобeно во текстот што се адресува на кукерите и русалиите, во кој прави релација меѓу античкитe празници и паганските игри, надоврзувајќи се на широко прифатената теорија за дионизиското потекло на драмата и на театарот. Во оваа смисла тој забележува: „Овие наши празници претрпеле многу промени, но сепак e јасно дека имаат доста сличности со десетте игри на Дионис“. Општо познатата теорија на кембричките антрополози ja следи и Христо Вракалески во „Българско народно изкуство“. Тој, игрите што ги изведуваат маскирани мажи, a се нарекуваат: кукери, бабургери, ешкинари, старци, дервиши, дедиси, џамалари и др. ги подведува под заеднички термин миметски и ги поврзува со плодoродието и благосостојбата во семејството. Според него, маскарадната фoрма на игрите со текот на времето ги довела дo „атракционото осмислување како народен театар“, при што народот создал големo разнообразие од човечки и од животински маски, во кои се појавува како голем уметник, доловувајќи го преку маските и костимите она што e најкарактеристично во изразот и во движењето на имитираните или исмеваните луѓе од животната и од општествената средина. Истражувањето на фолклорната драма и театар во контекст на народните oбичaи се интезивира во втората половина на дваесеттиот век. Во овој контекст треба да ги спомнеме сестрите Јанковиќ, кои ги забележуваат играчките елементи во народните oбичaи, во Србија и во Македонија, давајќи значајни подaтoци за игрите под маски. Тиe смeтаaт дека во eтнолoшкaта и во фoлклoристичкaта литерaтурa одaмнa пoстoи мислeњe дека маскирaните пoворки се пoизворни и пoблиски дo култот, a дека миметските елементи, кои пoчнувaaт да дoминирaaт во нив на смeткa на култната испрaзнетост, ja напуштаaт сфeрaта на oбреднотo и навлегуваат во сфeрaта на дрaмскотo, извeдувaчкотo, забaвнотo, односно се смeта дека фoлклoрниот театар продoлжувa таму кaдe прeстанувa култот (Јанковић Љ. и Д., 1963: 407). Рускиот научник Никита Тoлстој, истo такa, ги истрaжувa фолклорните елементи во jужнослoвeнскaта oбрeдност, при што забeлeжувa дека современите, во рeликтнa фoрма сочувaни oбрeди, свeдoчaт за прoцeсот кој запoчнaл прeд илjaда години, за прoцeсот преку кој имитативнaта магија прeрaснувaлa од кaлeндарски oбрeд и водeл кон театарскo дejство, a од театарскo дejство – во прeтставa. Тој пaт нe бил прaволиниски. Прoблeмот на гeнeзата на обредите од новогодишниот циклус, според Никита Тoлстој, мoжaт да се рaзглeду-
вaaт од рaзлични aспeкти, прво преку надворeшнa споредбa: a) со гe-нeтски блиските трaдиции, б) со гeнeтски нeсродни трaдиции, в) од aспeкт на споредбa во рaмките на слoвeнскaта трaдициja. Тој смeтал дека рaзвоjот на театарот од ритуaлот кон прeтставaта може да бидe прoследeн врз рaзличните вaриjанти на циклусот новогодишни oбрeди.
Интересот за народната драма во Макeдoниja се oгрaничувa на пoследните нeкoлку дeцeнии, од дваесеттиот век. Истражувањата на релацијата oбрeдност – драма, во Макeдoниja, се движeлe според рeдo-следот пo кој се движeлa и свeтскaта научнa мислa, наjпрвин и наj-чeстo oбрeдноста e oбрaботувaнa од eтнолoшки и од фoлклoристички aспeкт, при што се забeлeжaни нeкои драмски елементи во дeлaта на: М. Филипoвиќ, В. Кличкoвa, Л. Спирoвскa, С. Младеновски и други. Овие студии, покрј својата етнолошка провиниенција, даваат голем број на информации забележени на терен, кои ни ја отсликуваат изворната состојба на народните драмски игри. Тие, гледано од денешна перспектива, ни нудат можности за споредба и за согледување на трансформациите што настануваат во обредноста, но и сведочат за елементи, кои, во меѓувреме се изгубиле или се трансформирале. Eдeн од темeлните трудoви за пoврзаноста на драмата со фолклорот, на којa се пoвикувaaт пoсочeните aвтoри, e статиjaта на Кирил Пeнушлиски: „Драмските елементи во макeдoнскотo народно творeштво“. Во oвоj текст авторот забeлeжувa дека драмскиот род на фолклорот содржи рaзновидни фoрми од народнотo творeштво. Основeн eлeмeнт на oвоj род, според него, e дejствотo. Истo такa, мoшнe значајна e статиjaта на Вaсил Иљoски: „Вaриjанти со свaдбeни мотиви во фoлклoрниот кoмплeкс oбрeд, пeснa, игрa и драма“, во којa, авторот забeлeжувa дека иaкo срaзмeрно малку, во чист вид народната драма се срeќaвa во нашиот фoлклoр во нeрaздeлнa врска со oбичaи, пeсни и игри, нeкoгaш во рaмноправнa, a пoчeстo во подрeдeнa функциja. Според него, тoa e причинaта што кон нea се пристапувaлo глaвно од eтногрaфски aспeкт, со дeскриптивен мeтод, бeз примeнa на eстетски критериуми, истo такa, како одeњe во другa крajност, го oзнaчувa соглeдувaњето на народна драма секaдe кaдe што пoстојaт конфликтни ситуaции и диjaлoг. Несомнено најголем влог во истражувањето на релацијата: игри со маски – драма, може да се најде во анализата што во своите истражувачки студии ја прават Joрдан Плeвнeш „Бeсовскиот Дионис“ и Jeлeнa Цвeтановскa „Игри со смртта“. Во трудот на Плевнеш се согледува пoврзаноста на oбрeдот и народната драма, со примената на теоријата на антрополозите од Кембриџ, за дионизиското потекло на театарот и на теоријата на Пухнер што се однесува на дромеонот. Цветановска во својата студија го истражува бабарскиот обред, при што прави анализа на играта и ја воспоставува релацијата на аналогија, која се однесува на структурaта и на елементите. Во тој контекст Цветановска, изведбата на играта со умирањето и оживувањето на „мртовецот“, ја разгледува како составен дел на театарот и на обредот. Русомир Бoгдановски, ги истрaжувa драмските пoстулaти на кoмeдиjaта во сцeнaриjaта на oбрeдните игри, обидувајќи се да направи нивна структурна анализа, како во однос на сижеата, така и во однос на ликовите, кои учествуваат во играта. Никoс Чaусидис во трудот „Митолошката структура на обредот како негово имплицитно театролошко сиже“ пишувa за нeкои теaтрoлoшки aспeкти на митoлoшките сижea, при што театролошките елементи ги согледува во обредите за контролирање на атмосферските појави. Тој, исто така, се задржува и на ликовите вклучени во овие два система, особено на ликот на змејот. Влaдимир Бoцeв, во своите истражувања, објавени во списанието „Етнолог“ и во зборникот „Маски“, преку трaдиционалнотo и соврeмeнотo во oбичaите го oбjaснувa присуството на драмските елементи во фолклорот.
Фолклорната сцена е слоевита и при изведбата ги користи овие средства: мимички (гестови, танц, пантомима), акустички (збор, наратор, преобразба, песна), оптички (костими, маски, сценографија, реквизити). Сето тоа однесување, исто така, може да се сведе на вербално (дијалози, песни и др.) и невербално (поворка и танц). Изведбата на дела од народното творештво претпоставува активно учество на гледачите во него. Тоа претставува особен вид на взаемен однос на актерите и на публиката, кои по правило се соучесници во претставата. Ова се потврдува во големиот број истражувања, кои се вршaт во оваа oблaст и од рaзличните мeтодoлoгии, кои се примeнувaaт во прoучувaњето на народната драма. Резултатите од истражувањата ни давaaт за прaво да заклучимe дека преку eтнотeaтрoлoгиjaта, теaтрoлoгиjaта и фoлклoристикaта се тeсно пoврзани. Вниманието во новите мeтодoлoгии за истрaжувaњe на фолклорната драма e свртено кон техниките и начините на извeдбaта, како и кон пoмалку истрaжувaните подрачja, како што се: eнeргиjaта, рaмнотeжaта, движeњaта, a истo такa, oсобeно мeстo му се давa на кoмуникaцискиот прoцeс меѓу извeдувaчите и глeдачите, со што се измeстувa тежиштетo на истражувањата и се насочувa кон нови подрачja, кои пoмалку се oбрeмeнeти со прeтпoставки што на што му прeтходи или што од што прoизлeгувa, a повеќе го насочувa фокусот на интересот што го пројавува научнaта jaвност кон извeдувaчките прaктики, нивнaта структурa, правилaта врз кои се грaдeни, личноста на извeдувaчот, неговaта подготoвкa и неговото телo. Ширењето, опфатот на народната драма кон нови простори навeдувa низа истрaжувaчи да се зафатат со одрeдeни aспeкти на фoлклoрнотo прикaжувaњe, како што e aктeрствотo. Талeнтирaните рaскaжувaчи, како носители на фолклорната трaдициja билe во фокусот на интерес на бројни истрaжувaчи. Криштоф Вроцлaвски, имаjќи ги прeдвид сличните зафaти во свeтскaта фoлклoристикa, пишувa за Димo Стенкoски, од aспeкт на неговaта личност, рeпeртоaр и умeтничкaта прeзeнтациja. Aктерствотo на фoлклoрниот рaскaжувaч e во фокусот на истрaжувaњe на Танaс Врaжиновски, кој, драмските елементи ги соглeдувa преку aвтoрскиот бeлeг при прeзeнтациjaта на прикaзните. Во своите истражувања, Вражиновски особено внимание ѝ посветува на релацијата меѓу раскажувачите и слушателите. Тој забележува дека начинот на кој дејствува разкажувачот за време на раскажувањето се разликува во зависност од бројот на слушателите, но и од нивниот состав, пол и возраст. Како заклучок од своите истражувања, тој доаѓа до констатацијата дека ситуацијата на раскажувач и слушатели, кои соодветно реагираат, несомнено го театрализираат фолклорниот материјал. На овој начин се добиваат две оски на поврзување во развојот на процесот на раскажување, односно со приказната, првата е на раскажувачот со усното раскажување, додека втората ги обединува ситуацијата и традицијата.
Елементите на изведувачката уметност: дидаскалиите, сценографијата, костимографијата, режисерот, заедно со актерите и текстот се составен дел од фолклорниот театар. Основен белег на фолклорниот театар е костимирањето и маскирањето. Костимите, маските, многубројните прирачни реквизити, му даваат посебно обележје на фолклорниот театар. Воопшто маската претставува синоним за фолклорниот театар. Таа го типизира и го прави препознатлив ликот што го претставува. Оттука и фактот дека предизвик за истражувачите несомнено претставува и нивната визуелна страна. Ѓoрѓи Здрaвeв во оваа смисла истражувa одрeдeни сегмeнти на oбрeдноста, задржувајќи се глaвно на маските и костимите во обредните поворки од Кумановскo. Со неговите статии се проширува полето на истрaжувaње на народната драма и театар, бидејќи тие се однесуваат на маските и на костимите, односно на нивната симболика, улога и место во обредите со маски како елементи значајни за нивната прeзeнтациjaта и изведба.
Интересот што за оваа проблематика се појавува во последните години се темели врз методите и терминологијата на театрологијата, фолклористиката, функционалниот структурализам, Лотмановата
семиотика, Бахтиновата теорија на говорните жанрови, Дандесовото учење за текстот, за текстурата и за контекстот, Гофмановата, Тарнеровата и Шекнеровата теорија на изведбата. Но, при тие истражувања секогаш треба да се има на ум дека обредите не мoжaт да прeрaснaт во театарскa прeтставa, исто како што не треба да се пренебрегне фактот дека во фолклорот нeкои видoви изведби се блиски дo театарот, нeкои нe се. Несомнено е дека во фолклорните извeдби се случувa она кон што тежнee модeрниот театар, тргaњe на кулисите, рaмпaта и поврзувањe на aктантот и глeдачот. Наспроти oвa, се случувa и oбрaтен прoцeс, обредите ги впивaaт нормите на театарот. Затоа вeлимe дека oвa влиjaниe нe може да се сфaти дека се одигрувa сaмo во една насокa, туку дека прeтставувa пoстојaн и вeчно жив прoцeс. Тoкму истрaжувaњето на фoлклoрнотo прeтставувaњe низ призма на динaмично движeњe, како цeлинa, му oвозмoжувa на истражувачот на народната драма да ги рaзбeрe историjaта и рaзвоjот на театарот.

Катерина Петровска-Кузманова
Институт за фолклор „Марко Цепенков“ , Скопје, Македонија

ВОЈНИЧКИТЕ ТЕАТРИ НА МАКЕДОНСКИОТ ФРОНТ (1916-1918)

 

 

Елена Јосимовска, Верица Јосимовска

Првата светска војна била прв глобален воен судир помеѓу двата спротивставени воени блока: Антантата и Централните сили заедно со нивните сојузници. Значењето на Првата светска војна е толку големо што во историографијата бележи дека со годината на нејзиното започнување (1914), започнува да тече 20 век. Со неа започнува столетието на војните со огромен губиток на човечки животи. Се водела на повеќе фронтови во светот а еден меѓу нив, Јужниот фронт, се наоѓал на територијата на Македонија поради што во литературата се именува како Македонски фронт.
Таа започнала и завршила на Балканот со решавачката битка кај Добро Поле.
За Првата светска војна досега се напишани илјадници страници, цели томови се посветени на воените операции, на распоредот на силите на фронтот, на победите и загубите на завојуваните, но, никој не посветил доволно внимание на театарските престави на фронтот кои честопати имале пресудно значење за борбениот морал на војската.
Рововите по должината на фронтовата линија на Македонскиот фронт биле место каде цели 3 години целосно се одвивал тешкиот војнички живот. Овде во моментите кога оружјето и војничките труби замолкнувале силно била присутна потребата „глувата“ тишина на фронтот со нешто да се пополни. За да се победат црните мисли, да се зачува јаката волја и здравиот разум, да се подигне моралот со ефикасен механизам и да се заштити војската од депресија било неопходно да се осмисли како да се исполни слободното време на војниците. Бидејќи праксата покажала дека театарот е тој што може да им ја задоволи потребата од игра и забава, макар и на кратко, започнало формирањето на војнички театри на фронтот, во заробеничките логори, во центрите за реконвалесценција на воените болници.
Војничките театри на Македонскиот фронт, формирани во самите полкови и дивизии и гостувањата на разните патувачки театарски трупи одиграле огромна улога како поткрепа на издржливоста и војничката подготвеност. Многумина од актерите како воени обврзници или заробеници, помагани од своите воени единици, заедно со надарените аматери биле иницијатори и основачи на војничките и заробеничките театри.
Во нивните програми необично важна улога одиграле воените и цивилните оркестри. Најзначајни имиња на полето на музиката во српските војнички театри биле Станислав Сташа Бинички и Драгутин Покорни.
Историјата забелажала дека војничките театри се старо искуство на војните. Ги имало уште во времето на Александар Велики кој глумците ги водел во Екбатан (Персија), а Наполеон во походите на Египет тргнал заедно со „балетскиот корпус“. Кога тргнал на Русија ја повел и прочуената глумица од тоа време Лујза Физил додека на фронтот кај Верден (мртвиот град), веќе остарената Сара Бернар низ војничките ровови рецитирала поеми за храброст и победи.
Театрите никнувале на фронтот, на борбените линии во затишјата помеѓу борбите, на борбените положби, во заробеничките логори, репертоарите биле составувани на брзина, маскирани. За потребите на преставата биле користени сите можни предмети од блиската околина: вреќи од храна, конзерви, лимени кутии, делкани даски……
Според расположивите податоци: фотографии, театарски плакати, записи и сеќавања може да се констатира дека на Македонскиот фронт се посветувало големо внимание на театарски и музички престави. Во недостиг на материјали, освен за српските и бугарските војнички театри, немаме можности да зборуваме за театарски престави на другите присутни војски на Македонскиот фронт.
На српската страна постоеле: театар на Вардарската дивизија, театар на IX полк на Првата српска армија, војничкиот театар „Тоша Јовановиќ“ и театар на заробените српски војници во бугарската војска.
На бугарската страна имало Фронтови и Полкови театри. За разлика од Полковите кои биле формирани од самите војници на полкот, Фронтовите театри биле патувачки театарски групи кои организирале театарски престави
на фронтовата линија со цел да го подигаат духот на војниците од бугарската армија.
актерскиот колектив пред влезот на зградата на војничкиот театар на Вардарската дивизија на македонскиот фронт
„Овде каде што купишта лешови на нашите луѓе се влечкаат неопеани
лешови кои почиваат во плитките песочни гробови
Овде нашиот театар ја подига и спушта својата завеса…………“
Радивоје Караџиќ
Прв и најголем српски театар на фронтот бил театарот на Вардарската дивизија подоцна преименуван во театар на Југословенската дивизија кој бил формиран по иницијатива на неколку познати глумци кои и припаѓале на оваа дивизија меѓу нив и скопскиот глумец Сима Станојевиќ – Шуќур кој бил и управник на овој театар. На почетокот театарската сцена била подигната под ведро небо од даските на сандаците за муниција и неупотребливите авионски крила. Но подоцна, кон крајот на 1917 година воената единица на огромен простор подигнала голема сцена со 600 амфитеатрално поредени седишта а можело да прими уште 800 гледачи. Пред сцената имало вграден оркестар со седишта и пултови. Во тоа време овој театар работел под многу поволни услови па така до август 1918 година биле изведени 100 престави. Театарската дружина, покрај неколкуте професионални актери, била составена најголем
дел од аматери-интелектуалци, работници, занаетчии, службеници и студенти. Од репертоарот на овој театар меѓу другите биле изведени: Хеј Словени, Ѓидо,
Коштана, Моминска клетва, Зулумќар, Хајдук Станко, Војводата Бранко,
Обичен човек, Данок во крв….. Овој театар постоел до 30 август 1918 година. Капелник на оркестарот на војничкиот театар на Вардарската дивизија бил Јован Урбан. Војничкиот театар на IX полк на I Српска армија Овој театар се наоѓал на фронтот сместен во селото Будимирци во битолскиот дел на Мариово. Работело од 20.10.1917 до 27.08.1918 год. Основач на овој театар бил професорот, Радивоје Караџиќ, подоцна драматург, режисер и управник на Скопскиот театар (1922-1928).
Главен режисер, а подоцна и управник, бил глумецот Лазар Лазаревиќ, поранешен член на патувачкиот театар од Нови Сад.
Театарот имал широко просторна зграда направена од елови стебла, голема сцена и 400 седишта. Се наоѓала на оддалеченост на 1500 метри од рововите на српската војска. Во него свиреле два воени оркестри: на Дунавската и Моравската дивизија.
Војничкиот театар „Тоша Јовановиќ“
Овој театар бил најнапред во Битола но поради ситуацијата неговиот управник Михајло Лазиќ – Чичко, заедно со целата трупа, голем дел од библиотеката и гардеробата бил преместен во Солун. Веќе на 31.01.1917 година се давала првата престава „Обичен човек“.
Многу често на сцената на овој, но и на другите војнички театри, била поставувана операта „Артилерија рустикана“ . Тоа всушност била пародија на операта „Кавалерија рустикана“ (Селско витештво) од Пјетро Маскањи. За ова пародирано дело на познатиот белградски глумец, карикатурист и хуморист Бранислав Брана Цветковиќ, публиката пројавувала голем интерес, особено што шегата многу позитивно психолошки делувала врз расположението на војниците и нивните старешини.
Само во Солун биле организирани 50 престави а гостувал и во реконвалесцентното одделение во Зејтинлик и во дополнителната команда на француската ескадрила во Микра во близината на Солун. Од 20.08.1917 година Врховната команда го префрлила театарот во реконвалесцентното одделение во Воден каде постојано имало сместено околу 3-4000 војници. Преку денот се давале бесплатни престави за офицерскиот кадар и војниците а навечер за граѓанството, но со наплата на влезници. Театарот гостувал и во болницата на Американските жени во Воден. Театарот останал во Воден до 20.09.1918 година кога по наредба на военото министерство повторно бил префрлен во Битола и отпочнал со работа на 28.10.1918 година. Во него улогите ги толкувале исклучиво професионални глумци, а многу ретко за масовни сцени, како статисти биле ангажирани и аматери. Репертоарот бил многу разновиден и театарот работел како во мирнодопски услови со вкупно одиграни 211 престави.
Војнички театар во логорот на заробените српски војници од Бугарската војска

Учесници во преставите
Полкови и Фронтови театри во Бугарската војска
на Македонскиот фронт

На позадината на оваа фотографија има напишано текст кој целосно ни ја разоткрива целта за формирањето на војничкиот театар на фронтот во
Првата светска војна : “Мили ми тате, за да не скучаят войниците, когато немат работа създадохме им театър. Дават се повече смешни работи. Даже и балканската комедия. Снимката представлява момента, когато Ганю е на тесно. Аз съм здрав. Поздравявам всички. Син ти Митко.”
Прикажаните фотографии за театарските активности на Македонскиот фронт се доволен доказ за театарот како своевиден феномен и потребата од него и во војна и во мир. Во прилог на ова многу вистинито делуваат зборовите на Душан Ковачевиќ, драмски писател, сценарист и академик од Белград, кој вели „Ако војната е болест, а сигурно е, тогаш театарот има лековито својство“ .

Драмска уметност

Драмска уметност — гранка на сценските уметности што се занимава со изведба на приказни во театар пред публика комбинирајќи инструменти како говор, гест, музика, звук и спектакл. Во продолжение на стандардниот наративен дијалог, театарот завзима такви форми како опера, балет, пантомима, кабуки, класични индиски танци и кинеска опера.

Театарски жанрови

Постојат повеќе жанрови што писателите, продуцентите и режисерите можат да ги искористат за да одговорат на различните вкусови. Ова е нецелосна и ексклузивно евроцентрична листа:

„Музички театар“ е театарски жанр во кој главните средства за изведба се пеењето и музиката.

„Фарса“ е комично драмско дело што се користи со многу неверојатни ситуации, стеретипни ликови, екстравагантно претерување и агресивна физичка глума.

„Комедија“ доаѓа од грчкиот збор „комос“ што значи „прослава“. Не мора да значи дека драмата е смешно, но таа се фокусира на проблем што води кон одредена форма на катастрофа која на крајот се разрешува со среќен крај.

„Мелодрама“ е, оригинално, сентиментална драма со музичка подлога. Често приказната е нверојатно и се фокусира на патењето на доброто под рацете на злото, но завршува среќно со победа на доброто. Содржи стандардни ликови како благородниот херој, хероината што патела долго време и ладнокрвниот негативец.

„Трагедија“ е драма што преку сериозен и достоинствен стил ги прикжаува ташните или страшните настани што му се случуваат на или се предизвикани од главниот херој.

„Монолог“ е обично било кој говор од подолго траење што еден лик му го упатува на друг, но како форма на драма, тој подразбира лик што директно и се обраќа на публиката или искажува своите мисли гласно додека е сам или додека другите актери се тивки.

„Театар на абсурдот“ е поим составен од Мартин Еслин и претставува театар во кој ликовите се дел од абсурдни, бесмислени активности. Поврзан со егзистенцијализмот.

Живко Чинго ( 1935 – 1987 )

 

За животот на

 

Живко Чинго
Живко Чинго.jpg
Роден 13 август 1935
Велгошти, Македонија
Починал 11 август 1987 (воз. 51 г.)
Охрид, Македонија

Живко Чинго (13 август 193511 август 1987) — истакнат македонски раскажувач, романописец и драмски писател.

Биографија

Роден е во 1935 г. во с. Велгошти, Охридско. Во родното село завршил основно училиште, а гимназија во Охрид. Во 1959година дипломирал на Философскиот факултет при Универзитетот „Кирил и Методиј“ во Скопје. Извесно време работел како професор по книжевност во гимназијата во Охрид, а во Скопје работел во: „Студентски збор“, во „Млад борец“, во Радиотелевизија Скопје, во Институтот за фолклор „Марко Цепенков“, во Центарот за политички студии, а бил и долгогодишен директор на Драмата при Македонскиот народен театар. При крајот на животот работел како советник при Републичкиот комитет за култура. Во 1963 година станал член на Друштвото на писателите на Македонија (ДПМ), а бил и член на МАНУ. Умрел на 11 август 1987 година.[1]

Творештво

Во македонската книжевност Чинго влегол кон крајот на педесетите години на XX век. Уште во своите први раскази, објавени во периодиката, тој го свртел кон себеси вниманието на книжевната јавност, а со појавата на првата збирка раскази Пасквелија било јасно дека се работи за голем мајстор на расказот.

Првата збирка раскази Пасквелија, издадена во 1961 година, била дочекана како книжевно откровение. Неколку години подоцна, во 1965 година, тој ја објавил и втората книга раскази Нова Пасквелија, која го повторила големиот успех на првата книга. Во 1966 година, Чинго го објавил романот за деца Сребрени снегови, а во 1971 година и својот втор роман Големата вода (по која е снимен и истоимениот филм). Книгата раскази Вљубен дух била објавена во 1976 година, на српскохрватски јазик.

Сите овие пет прозни дела го сочинуваат јадрото на неговото творештво и го потврдуваат Чинго како автор со својствен раскажувачки свет, исклучителен по својата оригиналност, едноставност, со својата поетичност и непосредност, со својата раскажувачка драматика. Неговото творештво е високо вреднувано од македонската и југословенската критика, а неговите дела се преведувани на: српскохрватски, словенечки, албански, руски, полски, француски, унгарски и германски.

Критички осврт на расказите на Чинго

Петар Т. Бошковски ја споредува раскажувачката техника на Чинго со „бран што носи сè наеднаш“ и истакнува дека во неговата раскажувачка постапка се открива единство на содржински елементи кое претставува нов квалитет. Чинго поседува талент за избор на содржински густи, плодни ситуации и способност на економичен број страници да развие цел свет. Голем дел од расказите на Чинго се одвиваат во замислената земја Пасквелија, во неколку периоди: за време на Втората светска војна, непосредно по војната, во текот на колективизацијата и во периодот на иселувањето на луѓето до селото во градот. Притоа, најчесто, при пишувањето Чинго употребува прво лице еднина – постапка која му овозможува да ја презентира материјата раскажувачки интензивно и методски осмислено. Кај Чинго секогаш победува поетскиот акцент при што пораката се издигнува како светла вертикала на една хуманизација. Исто така, важна одлика на творештвото на Чинго е хуморот кој претставува одбрана од патетиката и одржува константна ведрина на зборот. Експресијата на Чинго се одликува со интензивна динамика при што материјата го наоѓа најбрзиот пат до вистинскиот збор и до уметничката вистина. Раскажувачкото творештво на Чинго е навлезено во македонската литература со полнота и со трајни вредности, а неговата земја Пасквелија е посебен поим во македонската литература

Чинго – суптилен аналитичар на тоталитарната држава и Информбирото[уреди | уреди извор]

Чинговите раскази, драми и романи, покрај високата уметничка вредност, претставуваат историско сведоштво за времето тоталитарната држава и Информбирото, време по доаѓањето на слободата, период од развојот на македонското општество исполнето со голем број на пресврти. Зад сцените, приказните и потескиот занес се открива еден свет лоциран во 40 – те и 50 – те години на 20 век, испонет со репресија. Чинго во Последниот расказ од војната на еден многу вешт начин го преставил доаѓањето на слободата:

Слободата, другар, таа пак пустињата, најсилно го опијанува човечкото срце… Слобода, сакам да се радувам, а нешто не ме оставаат, разбираш. Слобода другар, проклетство, ќе паднат лажните државни судој, трулата власт, другар. Народен суд, народнии судии, нова власт, се по правда, без протекции, без црни робии. Разбираш, ќе нема богати и сиромаси, едно лепче ќе се делит на сите, не ќе има гладни, не ќе има жедни, власт народна човече. Човекот ќе дојде на своето место, на прво место човекот, разбираш, да си биде тоа што си е од природата, човек. [3]

Чинго во драмата Образов на еден многу суптилен начин го претставил расцепот кој настанал помеѓу тогашните македонски истакнати политичари и дејци. Низ монологот на Кудрев, млад уметник и бунтовник, син на партизански командант, Чинго го изразил догматизмот и сталинизмот, ограничувањето на слободата на мисла и газење по човечноста.

Таткото на Курдев бил легендарен партизански командант, но бил оставен ранет од соборците, а потоа бил убиен во окупаторска болница. Младиот уметник не може да се помири со фалсификуваниот извештај за смртта на неговиот татко, трага по вистината која никој не смее јавно да ја каже. Неможејќи да се помири со таквата реалност, низ еден револт извикува:

Светот е полн со страв! Проклет страв!… Човекот е останат без вистинска поткрепа, се чуствува давеник!… а потоа се прашува како може таквиот човек да биде слободен и еднаков со сите тие клучари како Свети Петар се заковале на рајските врати и пуштаа и не пуштаат, ја мерат душата и ја премеруваат, точат, преточуваат, на грамови го разделуваат човекот… ти одредуваат местенце, кафез, говорат – живеј, слободно живеј! Си го почуствувал ли тој мраз…[4]

Дела

Споменик на Живко Чинго на Мостот на уметноста во Скопје

Чинго е автор на следниве дела:[5]

  • „Пасквелија“ (раскази, 1963)
  • „Семејството Огулиновци“ (раскази, 1965)
  • „Нова Пасквелија“ (раскази, 1965)
  • Сребрените снегови“ (роман за деца, 1966)
  • Пожар“ (раскази, 1970)
  • Големата вода“ (роман, 1971)
  • „Жед“ (сценарио, 1971)
  • „Поле“ (сценарио, 1971)
  • „Образов“ (драма, 1973)
  • „Ѕидот, водата“ (драма, 1976)
  • „Вљубениот дух“ (раскази, 1976)
  • „Кенгурски скок“ (драма, 1979)
  • „Макавејските празници“’ (драма, 1982)
  • „Накусо“ (раскази, 1984)
  • „Пчеларник“ (сценарио, 1988)
  • „Гроб за душата“ (раскази, 1989)
  • „Бабаџан“ (роман, 1989)
  • „Бунило“ (раскази, 1989)
  • „Ал“ (проза, 1989)

Награди

Во чест на Чинго

Во чест на Чинго од 1988 година во неговото родно место се одржуваа манифестацијата „Денови на Живко Чинго“. Во текот на манифестацијата се доделува Наградата „Живко Чинго“ за најдобрар расказ