Иако своите корени ги влече уште од античко време, пантомимата како самостојна уметност се легитимира дури на почетокот на дваесетиот век, но не во театарот туку во експерименталното студио на големиот реформатор на модерната пантомима, Етиен Декру. Неговите напори се насочени кон тоа да создаде една чиста уметност на движењето. Меѓу неговите најпознати ученици е и Марсел Марсо кому му се препишува заслугата што оваа уметност ја прави достапна на целата театарска публика, а со своето сопствено искуство и претстави пантомимата ќе ја направи светски позната и призната. Овие факти секако нема да бидат заобиколени ниту во позиционирањето на една од поновите театарски манифестации кај нас, Меѓународниот фестивал на пантомима и физички театар познат под кратенката ПАНФИЗ чие прво издание се одржа во 2008 г. Уметнички директор и селектор на фестивалот од неговото основање па до денес во пресрет на одбележувањето на јубилејот Десет години на ПАНФИЗ е актерот, режисер и педагог, Трајче Ѓорѓиев. Според првичниот концепт манифестацијата е замислена како ревија на најновите случувања од областа на пантомимата од целиот свет. Впрочем тоа е и очигледно од програмите на сите досегашни изданија на фестивалот. Притоа, една од целите треба да биде и едукативната функција во процесот на образование на младите актери кај нас, паралелно, се разбира, со будењето на интересот на што поширок круг на гледачи односно консументи. И на двата плана, сега по изминати десет години, евидентни се резултатите што е факт кој секако радува. Посетеноста од година во година расте, а и мотивацијата кај младите да се определат за овој специфичен жанр на театарското творештво е исто така во подем. Уште на самиот старт идејата за фестивалот наидува на недобројни пречки од секаков вид, а пред се од финасиска природа. Така на пример, Првиот Панфиз во 2008 –та година ќе се одржи без никаква финансиска подршка од Министерството за култура, ниту од друга институција (градот Скопје, општината „Центар“…) Но, затоа тука се неколкумина поединци, (Трајче Ѓорѓиев, Снежана Коневска – Руси), спонзори, подржувачи и ентузијасти кои со сопствени сили ќе го започнат остварувањето на благордната замисла и цел. Потоа, за следните изданија работите се менуваат иако генерално земено се уште недостига една посериозна институционална подршка за фестивалот да застане на цврсти нозе, но и да се наметне што поударно заземајќи го заслуженото место на мапата на културните случувања и настани кај нас. Во секој случај радува фактот што во поширокиот регион на Балканот само кај нас и во Србија егзистира фестивал на пантомимата кој напоредно со етаблирањето на домашен терен ги трасира и правците на меѓународната соработка и членство во соодветните европски и светски мрежи, форуми и асоцијации. Неспорен е, исто така, и фактот дека сите љубопитници, гледачи и посетители, благодарение и на ПАНФИЗ веќе во старт кога одат да проследат некоја пантомиска претстава веќе претпоставуваат што ги очекува. Значи, тие се веќе на некој начин подготвени за овој театарски чин кој како и секој друг претпоставува осмислена целина со која нешто се кажува или покажува иако овој пат со телото како главно изразно средство. Најчесто, тоа се ситуации, настани и случувања од секојдневниот живот, а во истите можат да преовладуваат и многу други филозофски, социолошки, психолошки контексти и асоцијации. Вакви примери во изминативе години на ПАНФИЗ има многу. Телото, мимиката, гестовите и движењата во нивните различни форми како што се, на пример, инклинацијата, транслацијата и ротацијата, се основните носители на значењата. Во оваа смисла, на фестивалот континуирано е присутен и физичкиот театар како комплементарен со пантомимата, а во тој случај во изведбите се инкорпорирани многу други вештини и актерски умеења како што се акробатика, еквлибристика, жонглерство, магионичарство…Значи, гледачите априорно треба да се подготвени на отсуството на зборот – говорот и сето свое внимание да го насочат кон телесната експресија на актерот, изведувачот, пантомимичарот. Притоа, гледачот има активна позиција, да следи, да толкува, а не ретко и да дешифрира, што сакал да каже авторот? Некогаш, (судејќи според претставите изведени на ПАНФИЗ) тоа функционира беспрекорно, некогаш пак помалку успешно, што секако не треба да обесхрабрува. Што се однесува на дефиницијата дека пантомимата (па во тие рамки и физичкиот театар) е уметност на тишината и на празната сцена, се разбира, со одредени исклучоци, тогаш, тие треба да се сметаат за предуслови за создавање на цел еден свет. Од ништо! Инаку, токму од изведувачот, од неговото умеење, знаење и искуство зависи какови форми и значења ќе добие тишината. Тишината може да биде густа, ретка, провидна, заканувачка, злокобна, вознемирувачка, исчекувачка…Пантомимичарот е соочен со неа и зависи што ќе направи, како ќе ја осмисли во потрагата по најкраткиот пат до гледачот. Значи, навистина станува збор за специфичен жанр што го објаснува малиот број на поклоници како во светот, така и кај нас. Затоа и ангажманот на Трајче Ѓорѓиев со покренувањето на овој фестивал може да се смета за пионерска работа и тоа во две веќе споменати насоки: прво регрутирање на млади кадри кои ќе се занимаваат и посветат на овој театарски жанр, и второ, создавање на публика која ќе се свикнува и ќе го засака ваквиот тип на театар. И кога сме веќе во доменот на присутноста на пантомимата кај нас, секако дека треба да се одбележи фактот дека токму кај нас во еден период работеше Никола Аслимовски, врвен актер во жанрот за кој станува збор, од школата на најпознатиот светски пантомимичар, Марсел Марсо. Останува за паметење неговата инсценација на „Шинел“ од Гогољ на сцената на МНТ заедно со една група гимнастичари од Скопје. Појавата и развојот на ПАНФИЗ оди „рака под рака“ со се поголемата присутност на физичкиот театар во последниве децении за што заслуга секако има фестивалот Млад отворен театар, потоа Танцфест и разни гостувања на алтернативни и експериментални театарски трупи. Сведоци сме дека, годинава (2017) во Скопје се одржа и првиот фестивал на живи статуи и други форми на уличната уметност, а во кој секако неизбежно се присутни и елементите на пантомимата. (Инаку, покренувач и организатор на овој фестивал е актерот Војо Цветановски кој со своја претстава учествува на Седмото издание на ПАНФИЗ – 2014 г.) Да споменеме уште и тоа дека во последно време се повеќе се шири перформативната уметност или уметноста на акцијата со која се повеќе се бришат границите помеѓу уметноста и реалноста. Дали некоја уметничка форма ќе остане херметична и како таква достапна за потесен круг на привилегирана консумерска елита или ќе се прелее во популарна и демократска форма на творештво зависи и од изведувачите и од публиката. Во секој случај станува збор за процес и стремеж за нивна средба, проникнување, радост од тоа, па и за класичната катарза. ПАНФИЗ е спој на пантомимата и физичкиот театар. Самиот фестивал ја одразува деликатната рамнотежа помеѓу физиката (физичкиот театар) и поетиката (пантомимата). Во овој, контекст, на крајот од овој вовед би сакал да го цитирам унгарскиот филозоф и естетичар Бела Хамваш, кој, не без извесна еуфоричност, ќе констатира, дека „… Највисокиот облик на интелигенцијата е интелегенцијата на телото. Мудроста на одот, како ногата се снаоѓа на тлото, како е секогаш подготвена на нешто ново што сака да го испроба. Играта на тетивите, мноштвото мускули, коски, нерви, нешто што извира од најдлабокото разбирање на материјата и движењето…Ништо не е покарактеристично за интелигенцијата на телото од движењето со кое раката го допира сопственото тело…“

Текстот е на Тодор Кузманов, а е изваден од “ Монографијата 10 год. ПАHФИЗ “

Maj 17, 2017

КРАТКАТА ПРОЛЕТ И НАСОЛЗЕНАТА ЗАВЕСА

Проф.д-р Христо Петрески

РИТУАЛНИОТ ТЕАТАР ВО/ПРЕКУ РЕЖИСЕРСКИТЕ ВИДУВАЊА НА

     ВЛАДО ЦВЕТАНОВСКИ

Креативна игра и енергетска размена

Новиот ритуален театар, се одликува со впечатливата и раскошна костимографија, нагласената и во преден план сценографија, динамичната и ускладена сценска игра, а пред сî, со силната и постојана интеракција со публиката. Всушност, во кореографските зафати и решенија преовладуваат митските и фолклорните елементи, при што најприсутна и најекспонирана е артикулацијата на сценската енергија и преголемата и дури предоминантна експерсивност. Притоа, евидентна е тенденцијата за деконструкција на драмскиот лик, кога тој не е (нај)битен, односно акцент се става врз глобалната (заедничка) слика и колективните наместо (само) индивидуалните сцени.

Ликовите кога е во прашање ритуалниот театар – имаат симболички манифестации, односно тие не се ликови во класична идентитетска и ентитеска смисла, па колку што се битни психолошките валери, речиси исто толку, а понекогаш дури и многу повеќе се значајни и доминантни надворешните појавности, т.е. гестови и гестикулации, покази и прикази, пантомимски изведби, а пред сé и над сî – сценски настапи, појави, панорамски движења, гро-планови и други ефекти.

При согледувањето на интегралната партитура на претставата, која е најчесто во вид на кореодрама, воочлива, препознатлива и битна е променета и постојаното менување на горната платформа (ракурсот, позицијата и перспективата). Притоа, сите елементи: светло, движење, звук, простор, поставка… речиси подеднакво се застапени и значајни.

Додека пак, при сценската (ре)презентација на драмската фикција – акцентот е ставен врз  сценското присуство и функционирањето на енергетската размена (интеракцијата) со гледачите (публиката).

проф.д-р Христо Петрески

КРАТКАТА ПРОЛЕТ И НАСОЛЗЕНАТА ЗАВЕСА

ЗА АНГАЖИРАНОСТА И АКТУЕЛНОСТА НА ДРАМСКИТЕ ТЕКСТОВИ НА ВОЈДАН ЧЕРНОДРИНСКИ

Колку е ангажираната уметност утописка според својата природа? Дали навистина конкретно дава можност за менување на светот или ја има  само катарзата како цел? Уметноста во различните епохи од развојот на човековото општетсво ги менувала своите изрази, атрибути и цели. Дваесеттиот век ја познава и препознава политички ангажираната уметност, која има цел да ги привлече и придобие читателите кон одредена доктрина. Делата од тој вид обично немаат голема уметничка вредност, а идеолошки ангажираната литература замира со исчезнувањето на тоталитарните системи на Дваесеттиот век.

Но, кога Сартр зборува за ангажираната книжевност – тој мисли на нешто друго: сите големи книжевни дела се големи зашто нí соопштуваат и донесуваат нешто големо и значајно кое се однесува на нас, а тоа ќе рече дека се ангажирани.

Значи, во преносна смисла и значење, ангажираните дела се однесуваат на човекот и неговиот живот, актуелни се и провокативни, ја потенцираат и жигосуваат грубата и сурова реалност, писателите не ги затвораат очите пред проблемите и неправдите, не ставаат розови очила, но и не одат заедно со нивните издавачи во затвор, не се проскрибирани и ставени на црни листи, туку, напротив, имаат пошироко општествено и културно значење. Таканаречената ангажирана уметност го изразува животот и просудува за настаните и појавите околу нас. Без големи и лажни диоптрии кога хиперболизира и глорифицира, но и кога жигосува и апострофира.

проф.д-р Христо Петрески

КРАТКАТА ПРОЛЕТ И НАСОЛЗЕНАТА ЗАВЕСА

Ангажираната уметност е фокусирана на занимавање со општествените теми и проблеми, како што се: социјалните неправди, нееднаквоста, нетолеранцијата, милитаризмот, диктатурата, тоталитаризмот, фашизмот, ксенофобијата, национализмот, расизмот и т.н. и т.н. Притоа, еден од типичните и најдоминантните ставови е дека “етиката доминира со естетиката“.

Ова сфаќање е карактеристично за соц-реализмот, па дури  и за историската авангарда на првите децении на Дваесеттиот век и неоавангардата на шеесеттите години од истиот век.

Бројни примери за тоа се: социјалната драма, агит-пром акциите и рускиот театар пред Револуцијата, Брехтовиот марксистички театар, политичкиот театар на Пискатор, соц-реалистичкиот театар и други.

Во екс-Југославија пример за тоа беше Југословенскиот политички театар Јовановиќ/Ристиќ, КПГТ во осумдесеттите години, а кај нас Театарот Свети Никита Голтарот, Зелената гуска и други.

Но, ангажирана уметност е и дневно-политичка уметност, партиската уметност, некнижевните тенденции, програмските цели…

Во ерата на социјално ангажираниот театар се настојува сценската реалност што повеќе да се приближи кон секојдневната реалност, со што се укинува дистанцата помеѓу она што се случува на сцената и гледачите.

Кон драмата се свртуваат оние кои имаат да кажат нешто пресудно и спаносно за човекот, затоа што драмата е во состојба човекот и неговите постапки да ги стави во рамки во кои тие ја добиваат својата најдлабока смисла, вистинската вредност и најширокото значење.

Во драмата се преплетуваат светот на најголемата конктретност и светот на најголемата воопштеност. Значи, театарскиот простор е мегдан за анализа и оценување на човековите постапки. Притоа, гледачите не се само неми набљудувачи, туку и активни соучесници. Тие го губат своето Јас и се идентификуваат не со тоа како некој друг ги гледа, туку со она какви што навистина се тие самите.

Сартр подвлекува дека не постои универзална човекова природа, туку се универзални ситуациите во кои се наоѓа човекот.

Комедија: Книжевност

Основни облици: Роман · Поема · Драма Расказ · Новела

Родови: Епика · Лирика · Драма Романса · Сатира Трагедија · Комедија

Трагикомедија

Извори: Изведба (претстава) · Книга

Форми: Проза · Стих

Историја и списоци: Општ преглед на книжевноста: Индекс на поими: Историја · Современа историја; Книги · Писатели; Книжевни награди · Награди за поезија

Дискусија: Критика · Теорија · Списанија

Комедија е грчки збор и значи весела песна. Комедијата е вториот основен вид драма, во кој судирот, дејствието и личностите се прикажани во смешна форма. Накратко речено, во комедијата се прикажува смешното во животот. Смешните појави обично се случуваат поради несообразноста меѓу тоа што е нормално, вообичаено и логично и отстапувањето од тоа. Смешни, според Аристотел, се некоја грешка, некое безобразие, кои кај никого не предизвикуваат страдања и за никого не се погубни. Личностите во комедиите сакаат да се прикажат во поинаква светлина, спротивна од вообичаеното однесување, дејствување и зборување. Тие како да се надвор од реалноста, им недостасува разумен начин на живеење. Комичните личности не се одбивни, тие се смешни. Токму поради оваа своја особина тие придонесуваат драмското дејствие да разведрува, наспроти фактот што пистаелот во комедијата често пати преку хуморот сака нешто да исмее.

Видови Комедија

Според тоа на кого, или на што, се однесува смешното во комедиите, тие се делат на неколку видови: комедија на карактери, комедија на нарави, комедија на интрига и комедија дел арте.

* Комедија на карактери – Комедија на карактери е комедија во која смешното се однесува на карактерот на главниот лик во комедијата. Најчести негативни особини што се извор на смешното се: скржавост, лекоумност, саможивост, глупост, вообразеност, подлост, лицимерство, завидливост, мрзливост, љубоморност и друго. Кога некоја од овие негативни особини ќе стане доминантен белег во карактерот на главниот лик, тогаш таа станува типичен носител на таа особина. Така, постојат комични типови на скржавци, лицемери, мрзливци и други. Најпознати комедиографи на овој вид комедии се: Тит Макциј Плаут, Вилијам Шекспир, Молиер и други.

* Комедија на нарави – Комедија на нарави е комедија во која смешното се однесува на наравите и обичаите на одредени општествени групи и професии. За разлика од комедијата на карактери, која се занимава со исмејување на негативните особини во карактерот на поединец, комедијата на нарави се занимава со исмејување на негативните особини во карактерот на човекот како општествена единка. Комедијата на нарави има заеднички особини и со комедијата на карактери и со комедијата на интрига. Творец на комедијата на нарави е грчкиот антички комедиограф Аристофан. Шекспир (во 16 век) и Ж.Б. Молиер (во 17 век), исто така, пишувале комедии на нарави. Најпозната комедија на нарави од 19 век е комедијата „Ревизор“ на рускоит писател Н.В. Гогољ.

* Комедија на интрига – Комедија на интрига е комедија кога смешното во неа произлегува од повеќе ситуации, во кои се вплетени повеќе личности, на кои им се случуваат неочекувани пресврти и недоразбирања. Познати комедии на интрига се: „Интрига и љубов“ на германскиот писател Ф. Шилер и „Севилскиот берберин“ на францускоит комедиограф Бомарше и други. * Комедија дел арте – Комедијата дел арте, односно комедијата со маски, всушност, е комедија спектакл, или артистичка импровизација на кратко сценарио со клиширана содржина. Комедијата дел арте не го содржи целиот текст, туку само интригата – недоразбирањето прикажано во сценариото. Ликовите во овие комедии се: слуга и господар, слугата секогаш навидум е недоветен, препреден и снаодлив, а трговецот – скржав. Други ликови кои се појавуваат во овие комедии се: слугинка, куртизана, војник фалбаџија, недоучен учител и други. Основната интрига најчесто претставува судирот меѓу млaди и стари; сиромашни и богати; бистри и глупави и друго. Главни носители на драмското дејствие биле слугите и слугинките. Кoмедијата дел арте се родила во време на ренесансата, како израз на веселиот и богат ренесансен живот. Таа траела до 17 век, а потоа е заменета со реалистичката драма.

проф.д-р Христо Петрески

КРАТКАТА ПРОЛЕТ И НАСОЛЗЕНАТА ЗАВЕСА

Војдан Чернодрински во својот драмски текст “Македонска емиграција“, меѓу другото, вели: “Вистина е дека Младата македонска дружина не е за доверба… Нејзините членови никому не му се познати ни како дејци по македонските работи, нити пак како граѓани на Бугарија. И јас сум член, но право да речам, ич не ми се оди таму на состанок. Пак  особено во последно време, какви луѓе се примени за членови… Остави се! Фурнаџии, алваџии, бозаџии, мајстори… и какви уште не… Собрани кој од јаже, кој од колец… Не знаат зошто креваат рака, а зошто не… Пак ќе стане некој да зборува… Да умреш од смеа… Кога ќе зареди… море ова, море она, вака, така и не знаеш што уште! И некои од нашите студенти се смеат, други наведнале глави од срам, а трети пак зјапаат во нивните усти и ги слушаат како да им се професори…!

Да… Пак претседателот што е… Остај се… Редактор на весник е, но пази боже… Неписмен дури до таму! Да, убава е, убава е таа идеја на г-дата да се организира здружение од повлијателни лица… а не… И верувам новите членови ќе бидат богаташи, големи трговци, чиновници, учители, офицери… Ќе влезат шефовите на сите политички партии… така, тоа здружение ќе биде едно од најпопуларните. Јас задолжително ќе отидам, дотолку повеќе дека таму ќе се запознаам со повидни лица… Ќе отидам… А?! Ами што ќе стане со кружокот?!“ Зарежи го, запусти го! Јас можеби жалам дека малку повеќе разбирам, но кога повеќето од студентите се такви… Глупости!! Сме се собрале да правиме кружок чии членови ќе се зафатат со агитација… За ослободувањето на татковината! Но кога започнавме, цел еден состанок од 5-6 часа не ни стигна да го определиме изворното значење на зборот агитатор. Едни носат француски, други германски, трети англиски речници за да го побараат и најдат правилното значење на зборот  а г и т а т о р. Кружок… Е, што ми треба мене кружок! Ем сигурно за претседател ќе ме изберат. Па и клетва дадовме… Не знам во што сî се колневме…“

И така натаму, и така натаму, жестоки факти, забележувања и коментари. Како автентични историски сведоштва – тие се докази за еден изминат револуционерен пат, за свеста и совеста на Македонците во миграција, за здружувањата и здруженијата, за конкуренцијата, кариеризмот и нетрпеливоста, за личните интереси, борбата за власт, дискредитирањето на другите собраќа и слично.

Војдан Чернодрински е вистински и солиден хроничар на своето време, со релјефен израз на особините и карактерите на главните и најкарактерстични драмски протагонисти, а неговиот писателски ангажман не само што е евидентен, туку е мошне значаен и неменлив, провокативен, драгоцен и сî уште актуелен!

проф.д-р Христо Петрески

КРАТКАТА ПРОЛЕТ И НАСОЛЗЕНАТА ЗАВЕСА

Темел на Македонскиот театар

 Сето тоа придонесува и претставува зачеток и темел и на основањето на Македонскиот народен театар кој, всушност, е надоврзување не само на почетните традиции, чии темели ги постави луцидниот велешанец Јордан Хаџи Константинов-Џинот уште во средината на 19 век, не само на театарските дострели на Војдан Чернодрински и на неколкумина познати драмски автори, кои дејствуваа сî до почетокот на Втората светска војна, туку и на сејачите на никулците на националната театарска дејност во текот на антифашистичката војна, а посебно со дејноста на партизанската културно-уметничка група “Кочо Рацин”, што е основана во летото 1944 година.

За улогата и значењето на Јордан Хаџи Константинов  – Џинот, посебно за неговиот единствен и незаменлив придонес на планот на театарската уметност , можеби најилустративно говори изјавата на истакнатиот драмски писател Васил Иљоски дадена на критичарот Иван Ивановски (од разговорот објавен во списанието “Современост“, бр. 5, 1976 година): “На првото мое по малку конвенционално прашање за тоа кога ја почувствувал љубовта кон драмската реч, што го поттикнало и што било пресудно да му се посвети на еден од најсложените и најспецифични родови – драмската литература, Иљоски ќе се задржи на три фактори, на три пункта: детските игри, склоноста во она што влегува во комплексот на драма, барајќи ја неа во црковната служба и театарскиот аматеризам. Притоа, авторот на “Бегалка” и “Чорбаџи Теодос” не забораваше да го потсети читателот дека првото театарско доживување што го имал во животот му го должи на училишниот театар на Јордан Хаџи Константинов – Џинот што според неговото мислење, е “прва фаза во новата историја на нашиот театар”!

Грчкиот театарски маски (Сл. Ендрју Тарнер / Flickr)

Денес театарот е најстариот секуларна институција. Можеби тоа е причината зошто е толку тешко да се поверува дека во неговото јадро на стариот обреди и ритуали, и дека само со текот на времето, како резултат на постојана трансформација, тој изгубил карактеристики на “светост”.

Ова се случи во Грција, но дури и пред Египќаните и Сумерите. Театарот не е, сепак, само откривањето на нашата култура. Долгата традиција на театарот, исто така, Индија и Јапонија. Секаде театар се појави од обреди. Со проучување на раните форми на театар во Крит, наидуваме на мистериозен феномен на Игрите. Тие се состоеше од еден вид на дуел човек со бик. Точно бик тој се уште не може да го замени човекот во маска. Ние не се потсетиме во овој момент Минотаурот? Слична основни верска култура мешавини медитеранска култура и далечна со во Индија. harappańską. Фактот наоѓајќи кај хаубата во облик на глава со рогови, како и цртежи на човечки фигури на грбот на еден моќен бик докажува дека тука се одржа игри и мистерии, слични на оние на островот Крит. Веројатно раѓањето на индискиот театар, исто така, не е без инспирација obyły форми на ритуал. Во индиската традиција е мај, кој се однесува на светот како илузија, која не е проекција на човечките pojmującego божествена Мај, или маска на богот.

Грчкиот театарски маски

Театар, кој денес го знаеме во Европа, е изведен од верски прослави во чест на Дионис – богот на екстази, плодна силите на природата, култури и вино. Во Елада театар беа дел од култот и е роден со колективното искуство на светоста и искуство на магиско-религиозни. Зборот “трагедија” се преведува како “коза песна” (Tragos = коза, од пеење =). Таа се однесува на примарна жртва на коза посветен на Дионис, чија кожа стави случуваат актер и месото добие награда за најдобар пејач. Главниот елемент на овие обреди, поврзани пред се одгледувањето на виновата лоза и производството на вино, беа паради, ора и песни. Од особено значење беа во декември Dionizje Мали (рурален развој) и пролет Велика Дионисија (Сити), бидејќи тоа доведува до грчката трагедија.

Правилната театарска маска појави во Атина прибл. 500 години стр. Гл., Но, десетици години порано Tespis, креаторот на грчката трагедија, насликани бели ликови од водечките актери. Театарски претстави, одигра во култот активностите на градови-држави функции. Нивната содржина беше прашањето за трагичната судбина на човекот со маската изразија близок однос со Бог – Дионис спасител. Дури и подоцна, во театарот целосно секуларизирани, се уште одекнува често не е нешто што може да се пренасочат надвор од секојдневниот живот и да доведе до катарза и духовно ослободување.

Маски за грчкиот актер го замени шминка, која учесниците се користи дионизиски фестивали, бидејќи мал број на уметници мораше да се справи со неколку ликови на сцената. Покрај тоа, растојанието на уметникот од гледачот беше во грчкиот театар толку голем што ќе биде изрази на лицето невидливи актерот. Освен тоа, широк удирани со тупаници дупка во устата служеше како soundboard, зајакнување на глас. Употребата на маски е дозволено истовремено да играат повеќе улоги од страна на еден изведувач. Имаше, исто така, важни причини за религиозна природа, добиени повеќе од оригиналниот церемонии во чест на Дионис, кој придонесе за фактот дека маската стана траен театарска конвенција.

Златна маска на Агамемнон Микена

Маските се направени од платно, плута или дрво, а потоа насликани. Тие се состоеше од делот со здолниште и дел на лицето за покривање на задниот дел од главата. Тоа беше обезбедена под брадата на лигаментите. Дупките се мали очи со обележани протеини и обиколен ученици. Маските се поделени во стрип, трагично и сатирични, секој се карактеризира со различни својства. Некои од нив се карактеризира со “трајна” насмевка (еквивалент на различни нијанси емоционални), други – карактеристични изразување (одраз на силна, минливи емоционални состојби). Од друга страна, имаше многу подвидови на маски, зборува за некаква форма, нејзиниот социјален статус, возраста или полот. Нивната појава веднаш интимизирана гледачот, obeznanemu конвенција, со кој карактер театарот мораше да се справи со. Боја на косата маска укажа на возраста. Маски на жените обоен во бело, и сатири обично црвено. Сето ова значи дека маската стана помалку и помалку реална личност. За таа е додаден карактер атрибути. Царот се појави со жезол, supplicants со маслинови гранки. Комичарот исто така носеше маска, но без onkosu (висока Шапка, што се издига над капакот на моторот, може заедно со клинови за зголемување на актерот колку што е една петтина од нејзиниот раст), својствена само за актерот во трагедија. Комедија создадена видови своите маски, кои постепено skonwencjonalizowały нагоре.

Од грчкиот театарски маски зеде Рим