3.
Согласно повеќезначенската симболика на водата, посебно се осврнуваме на водата како „комуникациски мост помеѓу реалноста од оваа страна и реалноста од онаа страна, помеѓу светот на луѓето и светот на духовите“[1]. Морето е централната оска околу која гравитираат ликовите, кон него се свртени и надежта и стравот. Во некои верувања на Блискиот Исток морето е живеалиште на силите на немирот и злото. По својата симболика морето истовремено е слика на животот и на смртта, морето има божествена особина, да дава и да одзема живот, а според апокалипсата во новиот свет морето повеќе нема да постои.[2] Водата е патот по кој се стигнува до оностраното, таа е некаква замислена граница меѓу световите. Цитатот од Цепенков кој стои на почетокот на драмата „Пуста земја“ е во функција да се нагласи тоа преместување во пределите на непознатото и оностраното. Патувањето по вертикала е митска претстава за магискиот лет по вертикала, кога душата го остварува магиското патување меѓу световите (нешто што е во суштината на шаманистичката митологија). Митологемата симнување во долниот свет во третиот дел од трилогијата е целосно застапена, со тоа што, авторот воведува ликови кои во целост ја аргументираат истата. Ликот на бабата Фима е лик медијатор меѓу реалниот и имагинарен свет, таа, согласно древните митски претстави за постоењето канал на комункација меѓу световите, ги пренесува информациите со тоа што има моќ да „премира“ (за момент да го напушти земниот свет и со душата да отпатува); Ликот на Мумијата („вита жена во црно, млада и стара како вечноста“), од сферите на женскиот архетип на смртта, нејзината појава целосно кореспондира со претставите за смртта; Ликот на Огнен Трендо, ги има атрибутите на лик посредник меѓу животот и смртта , „јас с`м жиф мртовец, а не ас`лен“, а опашката како зооморфна карактеристика зборува за неговата метаморфоза; Рабаџијата/Казанџијата, Пражителот, Пратеникот на Круцифер Пајакот, Демонот, Демонката и Демончето.
Дестилирана како спомен од древен симболички архетип, претставата за патувањето во светот на мртвите секогаш буди спонтана реакција на страв од неизвесното и непознатото. Патувањето на душите post mortem (по смртта) всушност е симболично патување до себеси и пронаоѓање на изгубената човечност. Патувањето во подземниот свет многу повеќе е самоодбрана, самооправдување отколку самоказнување.[3], Иљо М. останува свој на своето и покрај заканата за жртвувањето на најмилото. Ваквата филозофска поставеност на мотивот, авторот ја надополнува со симболи кои, преземни од митот и фолклорот, создаваат атмосфера на вистинско задгробно патување на душата. Како важна митолошка категорија се појавува оддалеченоста на светот во кој престојуваат душите на умрените, свет кој секогаш е далеку од реалниот, а до него се стигнува по долго и мачно патување. Неиздиферинцираноста како значајна митологема за светот на мртвите, означува недостапност, неосвоивост, зголемувајќи ја инфериорноста на живите во однос на смртта.[4] Особено впечатливо е присуството на коработ (налик на гемијата на Силјан) како симбол на преминувањето од една состојба во друга, од еден свет во друг или од една состојба на сознание во друга. Како старецот Харон кој во дантевиот Пекол ги пренесува душите преку реката Ахерон, така ликовите сами тргнаа кон морето во потрага по сопствениот пекол. „Со кораб доаѓаат оние што јас ги доведувам, вие дојдовте сами…сами го забрзавте тркалото на историјата, на својата сопствена, мислам, лична историја.“ (Мумијата). Ваквите зборови на Мумијата имаат висока семантичка вредност, во однос на толкување на идејата на авторот при создавањето на делото.
Екстериерот на почетната сцена во последниот дел од трилогијата (драмата „Пуста земја“) е обоен во доминантни темни тонови, а во позадина се слуша р`жење на коњи и виење на волци (Волкот како слуга на Ѓаволот, и` припаѓа на нечистата сила.[5] )Коњот со својата многузначна симболика е податлив за анализа кога се гледа од перспектива на митски симбол. Како еден од древните архетипови на човештвото, коњот ја симболизира силата и брзината, хтонски симбол чија таинствена моќ ја заменува човековата во моментот кога оваа згаснува, односно на прагот на смртта. Сликата на крилатиот коњ во некоја иницијална форма ја среќаваме во ликот на Фимчето кој ја тера дрвената кола со коњите : Ќе ги терам се` додека не летнат! Едновремено народните сфаќања за симболиката на коњот одат во насока на негово перцепирање како посредник меѓу горниот и долниот свет, а кај Европејците воопшто, коњот како симбол се толкувал како предвесник на смртта. Бидејќи е видовит и пријател на мракот, тој има функција на водач и посредник-психопомп.[6]
Имагинарното, просторот „зад моорто“ изобилува со ликови и предмети кои алудираат на свет кој е опозитен на земниот, „празен, пуст предел од онаа страна на морето“. Воочливо е потенцирањето на огновите кои постојано горат, алузија на пеколот кој во потсвеста на човекот скоро секогаш е слика на вжарен оган, казан, катран кој врие и во него страдаат душите на грешниците. Сепак огнот е прасимбол кој влече корени од човековите прапочетоци, овде се појавува со својата изворна симболика, ,,трансформација или премин од една состојба во друга.”[7] Претставата за огнот ,,како проекција на Небесниот Оган, огнот во старите цивилизации се јавува како посредник меѓу двата света, небесниот и земниот”[8], е во функција на просторната определба на драмскиот простор. Кај древните Ацтеки огнот симболизирал ритуална смрт и препородување. Токму идејата за духовното препородувањето се дестилира на крајот од долгиот процес на духовно умирање. Како материјалното и хедонистичко тело, да се замени со духовното обдарено со висок морал и етика, како прерано не би се качиле на коработ кој оди во правецот на пустата земја. Пустината во христијанството има двојна симболика. Таа е како јалова, опустошена и ненаселенена земја за човекот значи свет оддалечен од Бога и прибежиште за демоните, а од друга страна е место каде човекот и` пркоси на својата природа и на светот. На крајот сè се сведува на бесмислената потрага по одговорот на едно длабоко филозофско прашање, дали човековиот живот е само една партија шах на доброто и злото, партија чиј резултат е реми.
Тенденција на авторот при создавањето на трилогијата е „да се отсртани фолклорната лушпа на струмичкиот говор и да се дојде до неговото јадро, за тој да стане достоинствен драмски говор на којшто луѓето се раѓаат, живеат и умираат, а не провинсциски дијалект за терање шеги.“ [9], создаде оригинално драмско дело. Митко Маџунков со своите драми од трилогијата „Вечна игра“ го достигна тешко достижното, да испрати универзални пораки на јазик кој е разбирлив за една локална и мала средина. Но, како што вели и самиот автор, „величината на јазикот не зависи од неговата распространетост, туку од она што е кадарен да искаже.“ Делото на Маџунков е најсилниот аргумент за кадарноста на струмичкиот дијалект да проговори за големите вистини чие разобличување е болно и страдално.
„Добро е да го чуваш својот дијалкет“, му рекол еднаш големиот Блаже Конески на Маџунков, „тоа е како да имаш два костума, делничен и празничен“. Облечени денес во „подарениот празничен костум“ да не заборавиме дека под светнатата празнична кошула, телото ни го покрива и чува и душата ни ја стоплува делничната поткошула од басма или памук, која уште си ја чува својата белина, ткаена од рацете на нашите предци и оставена да им ја предадеме како аманет на нашите идни поколенија.
Крај.
Д-р Ана Витанова Рингачева