1.
Да се создаде книжевен текст кој со своето суштествување верно ќе и` служи на литературата како едно од најблагородните видови уметност, значи авторот, својата ерудиција и напластено знаење да ги вложи до последниот атом од својата творечка енергија. Таа енергија е обновлива бидејќи во внатрешноста на вжареното јадро го има зборот, оној атом кој, под притисок на вродената дарба на авторот и надоградениот интелект, постојано се дели создавајќи нови и моќни збороформи и зборореди. Кога во осумдесетите години на минатиот век во струмичкиот театар толку силно одекна живата реч која несопирливо течеше низ дијалозите на драмите „Големиот смок“, „Сенката“ и „Пуста земја“, публиката можеше најнепосредно да ја почувствува силата на зборот на авторот Митко Маџунков.Тоа се годините кога театарот и градот пулсираа заедно и кога говорот на актерите беше оној животворен здив кој го оживуваше градот секогаш кога над него надвиснуваа мрачните сили на тогашното морно секојдневие. Со полни гради тогаш дишеше театарот, тогаш кога опитот на авторот да го издигне струмичкиот дијалект на ниво на книжевен јазик стана возможен, тогаш почна да се создава митот за Големиот смок, кој во Струмица живее и се раскажува и денес. Ова е феномен сам по себе, вистина која ќе се прераскажува сè дури постојат живи раскажувачи (некаде до вечноста), а нам, на генерациите по „Големиот смок“, „Сенката“ и „Пуста земја“, ни е дадена привилегијата, дел по дел да ја разгатнеме суштината.
Драмското творештво на Маџунков е податливо за толкување од многу аспекти, во зависност од тоа, што во својот фокус на истражување поставил истражувачот. Таа податливост е само доказ за повеќеслојноста на текстот и можноста, лупејќи ги горните слоеви на текстот, истражувачот да дојде до она потповршинско, каде почиваат скриените значења на симболите и претставите. Токму ова последното беше предизвик за нас, а секое подлабинско сондирање на книжевен текст, неминовно нè носи до соочување со митолошките претстави, кои во суштина се основа и на целокупната литература што човекот ја создал од своите прапочетоци до денес.
Ако уметничкиот свет е креативно трансформиран одраз на реалноста, тогаш неминовно трилогијата „Вечна игра“ е слика која е создадена кога реалноста толку нарцисоидно се гледаше себеси во огледало, воочувајќи ги само своите доблести, без да биде самокритична кон сопствените мани. Пишувана за да ги воочи тогашните негативни појави во една заедница и преку сочниот хумор да ги направи видливи за погледите на обичните луѓе, трилогијата се раскрили во уметнички текст со неспорни книжевни квалитети. Искривената слика за реалноста, во која владеат локалните Тартифи, алчните и користољубиви властодршци и во која злото кокетира како заводлива љубовница, го поставува својот фокус користејќи го хуморот. Тоа за публиката во театарот е вентилот низ кој се канализира насобраната негативна енергија, од постапките на оние кои ја пласираат истата таа енергија.
Авторот на сцена го претставува бунтот против поредокот кој е алчен, подмитлив, користољубив, без желба и потреба да се промени на добро. Митската претстава за превласта на злото и за тажниот крај на човековата ништожност, се одигрува на сцената на која дефилираат ликови со референцијална вредност, но и ликови кои доаѓаат од сферата на имагинарното. Фонот на историските вистини кој оди во позадината на драмскиот текст, на некој начин го држи читателот, па и гледачот во публиката ограден, дека нештата се случуваат овде на наше тло и дека тоа не е ничија друга, освен нашата горка реалност. Степенот на уметничката вистинитост или усогласеност на уметноста со реалноста (што е во основата на гносеолошкиот приод кон делото), во драмите на Маџунков има висок интензитет, бидејќи самото дело е рефлексија nа истата таа реалност. Во својата прва драма „Големиот смок“, Маџунков на еден оригинален начин му пристапува на поставениот мотив, зборува за „ирационалноста и пљачкосувањето, за митските и секојдневните причини на злото.“ Во „ Сенката“ се води од идејата „да ги прикаже носителите на злото, рушителите на градовите и световите, со жртвувањето на децата и со една поинаква Ифигенија во средиштето, онаа која не сака да умре за доброто на старците.“, за во „Пуста земја“ да ги пресели ликовите во другата страна на постоењето да го наслика „пределот на смртта опустошен од животот, состојбата по потопот со перчиња треперливи сеќавања во морето целосен заборав“
Драмската илузија (или состојба на доброволно навлегување на читателот или гледачот во уметничкиот свет) што ја креира авторот е онаа состојба (според Колдриџ) каде што восприемачот во исто време и верува и не верува во реалноста на измислениот, непостоен свет. Во првиот дел од трилогијата, референцијалниот говор е најсилната потврда дека настаните што се случуваат се најблиски до реалноста и затоа довербата на читателот е на највисоко ниво. Драмската илузија добива на интензитет во вториот дел од трилогијата, во драмата „Сенката“, за да кулминира во „Пуста земја“ каде целосно се брише границата на реалното и имагинарното. Големината на Маџунков се огледа во неговата авторска вештина да го прилагодува хронотопот на случување на дејството, согласно идејата што сака да му ја пласира на читателот и на гледачот. Па така, реципиентот скоро и да не ја чувствува таа промена, скоро несвесно се движи низ световите на драмата која во еден момент го преселува дејството во митските сфери на постоењето. Просторот на кој се случува дејството се движи на релација реално (плоштадот, магазинот, крчмата во „Големиот смок“) и имагинарно („пољана под гробиштата, пределот е некако потулен без сјај, безвоздушје“- алузија на задгробниот свет која продолжува во третата драма Пуста земја „празен пуст предел од онаа страна на морето“) и таму го достигнува својот зенит.
( продолжува )