ЖИВОТ НАДВОР ОД СЦЕНАТА

 

(Некои аспекти на ликовите во драмите на Митко Маџунков, преку пример од „Кончиња“, Три, Скопје, 2017)

(„ РЕЖИСЕРКАТА Ако она што ни е важно се слчува тука, на сцената,

дали постои живот надвор од сцената, или е ова сè? “ Кончиња, Три, 2017)

Да се зборува за драмското творештво на Митко Маџунков, е исто толку сложена работа колку што е да се земе да се напише тоа што го напишал, или барем колку што е сложено да се зборува и за неговото прозно творештво. Не е проблемот во тоа, дали има за што да се зборува, туку за што попрво да се почне да се зборува, што да се опфати, а што намерно да се превиди и испушти. За таа цел е нужна една редукција која ќе овозможи преку единечното да се зборува за целината. Драмскиот опус на Маџунков не е богат како оној на Стринберг, кој напишал дури 56 драми (а Маџунков само осум), но по своите естетски и драматуршки вредности е подеднакво изграден и содржаен, со една длабока ерудистичка, но и хеуристичка позадина. Уште повеќе, тоа е значајно, ако се знае дека драмското творештво на Митко Маџунков припаѓа на една средина која е јазично мала, но која сепак има една силна усна книжевна традиција. Тоа е изворот од кој драмското творештво на Маџунков непресушно се напојува. Тоа е очигледно уште во трилогијата „Вечна игра“ („Големиот смок“, „Сенката“ и „Пуста земја“). Но, откако ќе се апсолвира и апстрахира тој содржаен слој, што е она што останува, а кое треба да зборува за драматургијата на Митко Маџунков, и по што тоа е доследно и подеднакво вредно со сè она што се твори и припаѓа на европската и светска драмска сцена? Во драмите на Митко Маџунков не е само важна епската прозодија (поради јазикот и мелодичноста), не се важни само митолошките аналогии, алегории и симболизам, не е важно само ни едно поетизирано тематизирање на дадениот момент од нашето живеење (макар колку суштински и да бил тој), кое се покажува како некаква потрага по смисла која може да се нарече и национална драма. Неговите драми се пред сè еден драмски текст кој се потпира и резонира со најдоброто од европското и светското драмско творештво, и со тоа си го обезбедуваат животот во тоа семејство. Тоа е, со јазикот на Жан- Пјер Саразак, една „драма на животот“ (наспроти „драма во животот“ според Петер Сонди). Што се подразбира под „драма на животот“?

Во аристетоловско-хегеловскиот концепт на драмското, постои единство на времето, просторот и дејството, и тоа, во добар дел го одликува драмското творештво сè до крајот на XIX

век. Тоа е таа „апсолутна драма“ како што Петер Сонди ја нарекува, во која постои еден естетски ред и сè е подредено на совпаѓањето на формата и содржината, а драмата се споредува со „убаво животно“ (Аристотел). Крајот на XIX и почетокот на ХХ век ја отвора драмата за повеќе можности и таа станува отворено дело, кое што од една страна функционира како отворен текст, со повеќе можности за читање, (и се доближува до епското, романескното), а од друга страна ги истражува можностите за своето директно пресоздавање на сцена, и драмскиот автор се јавува како еден рапсод (од rapsethain- грч.: шие) кој истовремено и ја отшива и ја сошива драмата во најслободна форма, пред очите на публиката. Ако „апсолутната драма“ на Сонди е драма во вистинска, класична смисла на зборот, втората драма е не-драма, и зборува за кризата на драмата, која всушност е и криза на човекот, воопшто. Жан- Пјер Саразак, првата, ја нарекува „драма во животот“ (апсолутна драма) а втората „драма на животот“ (не-драма), за која набројува повеќе модалитети кои се присутни во целокупното европско драмско творештво низ ХХ век. Така, драмата се доближува повеќе до нешто што се нарекува „метадрама“, односно „драма од втор степен“ (Саразак), наспроти „драмата од прв степен“ (Сонди). Таа драма се одликува со однос кон темпоралноста, и нејзино тежнеење е да воведе хибридно време, да го вкрсти драмското време со епското време, па и со „атемпоралното“ време на лирската поезија. Така, Саразак лоцира неколку постапки кои ја остваруваат таа хибридност, присутни кај повеќето современи драмски автори (од Ибзен до Мари Колтес): прекин, ретроспекција, антиципација, повторување- варирање и оптација; и согласно тоа издвојува неколку модалитети на „драма на животот“: драмски роман, сцена без крај, драмска станица, епска хроника и крај на партијата.

Драмите на Митко Маџунков, се сè само не се тоа „убаво животно“, во најпозитивна смисла на зборот. Класичната поделба на чинови, слики, етапи на дејството и логичен след на нештата во нив природно е непотребна. Тие се доближуваат повеќе до наративната традиција, а тоа е една од одликите на поетиката на современата драма. Современите драми сè повеќе стануваат „драмски романи“, односно станува збор за една „романизација на драмата“. Во таквата драма не игра улога само нарацијата, туку и описот, кој често пати е пејзаж и ја создава атмосферата за драмското дејство (Пуста земја, темното и маглао море, плодното поле и сл.). Карактеристично за современата драма е токму отсуството на настани („состав на собитија“, Михаило Д. Петрушевски). Ликовите често се на работ или во полето на некоја катастрофа, и нивното враќање во драмата, на сцената е често пати враќање од смрт во живот (Иљо М.,

Андромаха, Дончо, Тушо, Мумијата, Сенката, Коработ… Режисерката и Писателот). Тие преку разни форми на ретроспекција и интроспекција, го враќаат времето создавајќи едно хибридно време кое е и сегашно и минато и идно време. Нивниот говор е често пати монолог дури и кога водат дијалог, и така може да се зборува за дијалошки монолози или монолошки дијалози. Тоа создава услови за хетерохронија и хетеротопија, па така ликовите истовремено на сцената се појавуваат во различни периоди од животот и на разчични места од животот (Александро, Близначката, Торлаков…). Во отсуство на хор, а со помош на коралноста, некои од ликовите се појавуваат како колективен или групен лик, а всушност надлик- Сенката, Коработ, Мумијата…

текст на Трајче Бјадов – продолжува

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *