Бекет е загубен во бескрајот на возможни реалности на овој свет. Но во неговиот подрум. Таму е темно и суво и жешко бидејќи подрумот свушност е шупа од лим на пладневно сонце. Таму има големи котели во кои цело време врие вода за некои големи кади направени за големи задници. Има едно прозорче кое се користи за дотур на јаглен за печките. Старите понекогаш ќе погледнат низ прозорчето и во окото ќе им заврши некоја раска, а младите редовно голтаат јаглен. Јагленот не е квалитетен, па мора постојано да ги хранат огновите под казаните. Основната воља да се живее и покрај сè, не е јасна. Обиди за самоубиство има секој ден, сите се безуспешни. До таму што „играта“ престанува да има значење. Во таа смисла што во неговите дела можеби водечки аспект е уморот или можеби неуморноста. Умор од светот, од живот полн со страв и параноја. Од сите прозори и врати, огледала и стакла од излози, вирчиња со вода, животински и човечки очи. Го гледаме во филмот “Film”(1965) на Дејвид Рајнер Кларк. И секако паранојата отелотворена во беспрекорната изведба на Бастер Китон. Филмот разговара со ирскиот филозоф George Berkeley, чии филозофски теми и дискусии често ротирале околу субјективизмот и материјалното. Близок до грчките филозофи, по мисла, во однос на светот на идеите. Според него постојат само две работи: души(spirits) и идеи(ideas). Душите се едноставни, активни битија кои создаваат и доживуваат идеи(perceive ideas). Идеите се пасивни битија кои се создадени или доживеани. Во “Film” гледаме една едноставна душа која доживува морни идеи секогаш кога ќе биде исперцепирана. Што е скоро секогаш. А кога никој не ја гледа создава идеи за потенцијално можни средби и старо нови идеи. Со други зборови самото постоење на таа душа(Бастер Китон) е бескрајно измачување и најголем непријател на истата. Таа претставува парадокс за себе си. Расправата за нематеријалноста(immaterialism) или субјективниот идеализам, што навистина постои, а што не, што може да се докаже и што нема да ни фали доколку го отпишеме, е интересна. Но не повеќе од било кој друг метафизичар кој јас сум го сретнал. Заклучокот, односно една негова латинско-англиски синтагма директно комуницира со филмот: esse is percipi (to be is to be perceived) од латинското esse est percipi(to be is to be perceived/or to perceive). Ова е мачното секојдневие кое го живее ликот во филмот. Неиздржливост на постоењето како такво, дефинирано од перцепцијата на другите. Конфликтот на себе, во себе, но и кон општеството. Во овој случај подобро би функционирала хрватската варијанта на зборот општество, друштво. Дискурсот помеѓу поединецот и општеството, не можноста за било какво друштво. Хрватскиот редовен професор по политичка психологија на факултетот за политички науки во Загреб, Иван Шибер во неговата книга „Политичка мисла“ во поглавјето насловено „Конформизам и општество“ објаснува две значења на поимот конформизам:
„Заедничкиот живот, меѓусебната зависност на луѓето, нè доведува до низа социјални процеси кои ја одредуваат содржината, обликот и начинот на дејствување на поединецот и групата во општествените процеси. Конформност со групните норми, соработка помеѓу припадниците на групата и одговорност за заеднички цели се основни резултати на социјалната интеракција. Бидејќи тие облици на интеракција се битни за општествената егзистенција, секое општество тежи да ги институционализира како културни вредности, и преку процес на социјализација да формира поединец кој е во основа конформист, кооперативен и социјално одговорен.“
Продолжува со набројување на универзалните институции кои ја вршат оваа културна функција: фамилија, родители, училишта, врсници тн. Така сфатен конформизмот претставува заедничка егзистенција, склоп на меѓусебни односи во општеството, взаемно почитување и толеранција. Конформизмот кој означува прилагодување овозможува стабилност, но оневозможува промена. Меѓутоа:
„Во кризни ситуации, во ситуации на поголеми или помали револуционерни промени, кога се крши воспоставената равнотежа на општествените односи и се кине, социјално условената, врска помеѓу одредени ситуации и облици на однесување, се создава амбис, несклад помеѓу човекот и ситуацијата, и се јавува потреба за нејзино надминување. Секоја промена (во историска смисла) значи и здобивање со слобода, слобода од предходните односи, барања и притисоци. Добиената слобода, меѓутоа, е чекор напред само ако нарушената хармонија може конструктивно да се надмине. Во спротивно „ослободениот“ човек ја бара својата сигурност во авторитетот на другиот, татко, група, бог или држава, и останува неслободен. Поимот конформизам многу почесто се употребува баш за ова второ значење според кое означува изразито и некритичко прифаќање на групните норми без сопствено осмислување на фактите и сопствениот став, прикривање на сопствените интереси и слабости со претопување во безличноста на групата. Конформист е поединец кој нема волја да превземе на себе ризик кон заложување за нешто ново, чија основна цел е сопствената сигурност и неповредливост, а не промена, создавање и борба.“
Ова дефиниција е можеби најголемиот страв на Семјуел Бекет. Не негов личен, тој не се плаши од промена на светот, општеството и можноста за изградба на нов. Бекет сигурно нема да барал стадо во кое ќе ги скрие своите ставови и стравови. Но неговите ликови(општо) лебдат околу двете дефиниции на конформизмот, тие се изгубени личности, заборавени, зачекани, зашеметени, замаени, замамени од друштвото. Нивната клетва е никогаш да не бидат дел од него.
Јануари, 1983, Парис. Бекет е прободен во градниот кош и скоро убиен од еден уличен макро по име Прудент, веројатно по грешка. На првото судско сослушување Бекет го прашува напаѓачот кој бил мотивот позади нападот. Прудент одговара: “Je ne sais pas, Monsieur. Je m’excuse” – „Не знам, господине. Се извинувам“. По ова Бекет ја отфрла тужбата дел за да избегне бирократски формалности но и поради тоа што го сметал Прудент за допадлив и учтив,воспитан човек. Ова не може да биде дело на конформист.
Но да се вратиме на уморот и неуморноста. Претставата на двете спротивни инстанци една крај друга ја има во “Act without words II“. Едниот човек му приоѓа на секојдневието без нагон за било што. Јаде затоа што мора, се моли затоа што е време за тоа и најчесто е расеан размислувајќи за работи кои го прават несреќен и му го отежнуваат животот. Кај вториот лик, чудно ми е да ги наречам ликови… Можат да бидат и кукли, или роботи или клонови. Нивните движења се генерички, нивните фацијални експресии идентични како предходниот така и наредниот ден. Втората кукла му се радува на денот, на новото сонце, убавиот морков, работите кои можат да се научат. Неуморно го пречекува и сонува за наредниот. Клонови на човека. Можеби се претстави на еден лик, на еден човек, како совршен спој на спротивности, јин и јанг на човековата душа?
Некои други негови ликови се мртви, ослободени од материјалниот свет. Оној од кој напати не можат/смеат да излезат. Во “Act without words I” гледаме како некој непознат диригент два пати не му дозволува на ликот во фокус да си го одземе животот. Во „Чекајќи го Годо“ обидот за бесење е исто така неуспешен и скоро небитен, една крајно банална тема на конверзација. Како да постои предосеќај дека тоа не е излез, и тој чин нема ништо да смени. Но тие, мртвите ликови, душите и духовите не можат да престанат да сè објаснуваат или да си објаснуваат себе си. Сè! Едно бескрајно мрморење на своите вистини, тајни, грижи, стравови, на своите приказни одново и пак одново. Без разлика што се веќе мртви. Одново и одново повторување и барање нешто за што би требало да се исповедаат. Како да заборавиле, отфрлиле нешто без да знаат од приказната, па почнуваат од почеток, со ист тон и темпо. Пишувајќи го ова сфаќам дека во делата на Бекет мртвите ликови се поизградени од живите. Од урните во “Play” излегуваат повеќе чувства и емоции одколку од роботите во „Чин без зборови 2“. Бивши луѓе, нематеријални но повторно затворени во самите себе, на некое место кое го сметаат за премин, или крајна безизлезна дестинација. Заглавени во фрагмент од својот живот.
Во драмските дела на Бекет, рефлекторот е легитимен лик/карактер кој има своја незаменлива улога. Рефлекторот го дава акцентот на претставата, ни укажува дека фокусот и погледот на публиката мора да бидат таму каде што е светлото. За премиерата на “Not I” сите светла од театарот биле отстранети, дури и оние кои би требало во итни случаи да покажат каде е излезот. Едно единсвено светло во целата зграда е услов за да се изигра оваа претстава. Во однос на предходниот пасус, мотивот на мртов лик кој зборува го среќаваме и во “Not I“. Во овој случај истиот сензибилитет е зголемен на неколку нивоа. Јасна е зголемената емотивна функција во јазикот. Репликите се помешани реченици кажани со жестока брзина. Тоа е нешто како обид за тек на свест во драмски текст. Можеби повеќе состојба на ум од тек на свест. Ликот го запознаваме подобро за разлика од оние три урни во “Play”. Текстот зборува за жена на 70 години која имала предвремена бременост и била напуштена од своите родители. Живеела механички живот, без љубов. Доживеала некоја несреќа додека била легната со лицето кон тревата. Таа е нема уште од своето детство и ова е една од ретките прилики кога зборува. Сè што публиката гледа е еден лик/нелик (Не јас), ја гледа само како уста која зборува. Бекет инсистирал дека устата не е лик, туку само инструмент преку кој се пренесува приказната, медиум без интелект. За време на пробите со Били Вајтлоу (Billie Whitelaw) Бекет ја прекинувал со зборовите „премногу боја, премногу боја…“, чие логично толкување е, воопшто да не се соживува со зборовите туку едноставно ги каже. Не јас, не ми припаѓаат мене, приказната не е моја, јас сум само инструмент. Повторно механичкиот роботски елемент…
Зарем сите ликови на Бекет заборавиле да бидат луѓе? Можеби, но тоа не е нивна вина. Не е природно да се загуби човечкиот сензибилитет. Но жешката шупа без светлина во која „живеат“ е светот каков што го познаваме, друштвен инструмент/експеримент за кршење на човековиот дух.
Петар Џајковски
Скопје, 2017