Игор Маџиров ( 1969 – 20 февруари 2000 )

 

 

Претставата „Убавицата и ѕверот”, која била и последната претстава што ја одиграл, осум часа пред неговата смрт на 20-ти февруари 2000-тата.Претставата “Убавицата и ѕверот” која досега има импозантна бројка од 300 изведби.
Во истата претстава глумеше и Игор Маџиров.
Игор живее…

 

Игор Маџиров  АКТЕР
545435_463530173722276_740607613_n

Биографија

ИГОР МАЏИРОВ

Повеќе генерации го паметат Игор Маџиров – актерот со црвена коса, Могли – детето од џунглата, момчето што со калашников го пречека Раде Шербеџија во филмот „Пред дождот”…
Актерот кој многу ветуваше на 20 февруари трагично го загуби својот живот.

Игор имал 101 изведба на претставата „Убавицата и ѕверот”, која воедно била и последната претстава што ја одиграл, осум часа пред неговата смрт на 20-ти февруари 2000-тата.
Во Театарот за деца и младинци, во периодот од 1993 до 2000 година Маџиров изиграл над 500 претстави.


%d0%bf%d1%80%d0%b5%d1%82%d1%81%d1%82%d0%b0%d0%b2%d0%b0%d1%82%d0%b0%d1%83%d0%b1%d0%b0%d0%b2%d0%b8%d1%86%d0%b0%d1%82%d0%b0-%d0%b8-%d1%95%d0%b2%d0%b5%d1%80%d0%be%d1%82

Извадок за Игор Маџиров од книгата СТРУМИЧКИ СПОРТСКИ СТОЛЕТНИК (1912 – 2012) од авторот Иван Станоев.
Посебна благодарност до Фотографот Среќко Гунчев, за овој извадок, но и за сите негови фотографии што ги направил и кои ни ги прати.

485960_454076148001012_367582220_n

Збогум соништа жанет жанет, таков е овој свет…
Кој што се родил сиромав клет, не е за кралски зет…

397299_235866633155299_1104565000_n

Еве нешто што ќе нè потсети на старите детски денови!

Ова е една од најубавите бајки од серијалот “Во Светот на бајките”, насловена -“Малиот Петар”, во која актерот Игор Маџиров, го освои срцето на принцезата уште пред да започне снимањето на приказната.
МАЛИОТ ПЕТАР (Во Светот на бајките)

 Македонска актерска легенда Игор Маџиров.

Маџиров остана запаметен по многубројните улоги одиграни во Театарот за деца и младинци, по легендарната серија

188375_444812788927348_265348095_n“Во светот на бајките“

и по неколкуте улоги во “Македонските народни приказни“.

Сепак најмногу го поистоветуваа и препознаваа по улогата на Могли – детето од џунглата.

%d0%bd%d0%b0%d1%98%d0%b4%d0%be%d0%b1%d1%80%d0%b8%d0%be%d1%82-%d0%bc%d0%be%d0%b3%d0%bb%d0%b8-%d0%bd%d0%b0-%d1%81%d0%b8%d1%82%d0%b5-%d0%b2%d1%80%d0%b5%d0%bc%d0%b8%d1%9a%d0%b0

За него неговите колеги имаат само пофални зборови и убави спомени. Своевремено некои од нив рекоа:

“Секое дете идентификувајќи се со одличниот Игор Маџиров како Могли – детето грабнато од волците, се чувствува моќно да ги победи своите најголеми непријатели – возрасните. Флуидното и еластично тело со кое мајсторски господари овој актер во улогата на детето-волк влева сигурност кај неговата најверна публика, дека и тие можат да го направат сето она што ќе го наумат и посакаат“, напиша режисерката Билјана Гарванлиева за списанието “Блесок“ во 1999-тата година.

Актерката Синоличка Трпкова, колешка и пријателка на Маџиров, за него напиша: “Игор Маџиров. Душа – памук! Црвена коса – оган! Маж – дете! Игор, Малиот Принц од бајките, прерано замина на својата планета. И стрпливо не чека таму, зашто знае дека секој крај е нов почеток, секоја разделба е нова средба. Не постои збор што би ја објаснил неговата спремност да ги одигра сите напишани и ненапишани улоги на овој свет! Да се втурне во креативен оган и да согори до крај, за одново пак да почне. Моќта, што Игор ја имаше да најде покритие и да верува до крај во секој актерски предизвик е реткост. Човек-актер тоа не го учи, со тоа се раѓа. Она што тој ни го остави останува дел од нас скоро секојдневно, така што дури и не забележуваме дека не бил меѓу нас. Човек дури не може да поверува дека не е веќе меѓу нас, гледаме фотографии со него, го споменуваме во разговори, го оживуваме во нашите мисли. Напати чувствувам дека одеднаш ќе долета со својата црвена грива и со својата насмевка. Затоа што ни е попотребен од секогаш и затоа што недостасува и денес по толку години – многу повеќе од порано. Велат – колку што си оставил трага врз луѓето – толку ќе те паметат! Сеќавањето за него е потребно за да ни даде верба во самите нас – како актери, како публика, како луѓе. Потребен ни’ е како ангел чувар на се’ она чисто, добро, убаво што сме го виделе во него, а сме посакувале секогаш да биде дел од нас. Потребен ни’ е за да не потсетува постојано на раѓањето на едно ново време и на една нова уметност. Твојата судбина беше да бидеш Ангел во светот на актерите. Верувам не’ гледаш од твојата планета и се насмевнуваш зошто знаеш колку сите ние копнееме да бидеш со нас, за да ни’ раскажуваш за светот на бајките, каде што се сите млади, здрави, убави и добри. Некој рече, да те немаше – ќе моравме да те измислиме. За да не’ потсетуваш на минливоста на животот и за кревкоста на нашите траги во уметноста. Знам дека бдееш над сите нас – твои колеги актери, ни’ даваш сила кога потклекнуваме, не’ храбриш кога снеможуваме, не’ поттурнуваш кога застануваме. Но најважно од се – не’ потсетуваш дека се’ што ќе оставиме зад нас, ќе биде мерка за нашиот живот и нашата уметност. Секогаш ќе те чуваме в’ срце оти ни ја откри тајната на актерското постоење – твојата Ангелска верба во уметноста!“

Во негова чест е објавен документарниот филм “Интервју за Игор“ – (детето со црвена коса), кој е инспириран од неговиот живот и дело, а е направен во соработка со неговите колеги, пријатели и семејството.

Маџиров имаше само 30 години кога во се’ уште нејасни околности си го одзеде животот скокајќи од балконот од неговиот стан, а единствен сведок на тој немил настан остана неговата тогашна девојка.

Околу смртта на актерот кружеа многу гласини, вистини и невистини, но случајот никогаш не се расветли до крај.

 

  • ” Ми беше чичко, на татко ми брат. Еве една слика на која сум со него.
    Денес се навршуваат 14 години откако го нема меѓу нас.
    Се сеќавам кога ме шеташе низ паркот (бев 2-3 годинки) и наеднаш паднав. Хулахопките ми се искинаа и многу плачев. Игор ме однесе во продавница за играчки и ми рече „Избери сѝ сè што сакаш, сè ќе ти купам:)“
    До ден денес се сеќавам -како да било пред 3-4 години..
    Понекогаш ми се појавува во соновите со толку чист призор од него, како да сум го видела завчера. Толку јасен…

Игор живее!

-Нина Маџирова

Image may contain: 1 person
  • Еве еден текст за Игор Маџиров од еден негов другар уште од детството во Струмица:

Маџиро -тка го викаааме у школото

Нај уникатното и нај оригиналното човечко суштество шо см го сретнал досега у мојо живот. Поминахме со него заедно 8 години у шкооолто, а последните 2 у средното и сеедееме заедно на последната клупа до џамо, можаш да си замислиш шо смех е пагал секој ден. Имам ноооооого дешавки за кажуване.

Играјаааме и у иста претстава од шкооолто и стигнаааме до Кочани на републички. Нооого см срекен и му см благодарен на Господ шо ми овозможи да го имам скоро секој ден до мене.

Нема ден да не помине, а да не се присетам на зврцките со ги правиииме со лејката (Иги). Јас немаше да бидам тоа шо см денеска, ако Иги го немаше у мојо живот. Иги и после толку години живее во нашите срца.
Живее и неговио дух, кој дух го пренесувам на моите деца, оти е дел од мене.

Те сакаме Маџирче.
-Ванчо Бубов

 

No automatic alt text available.

Теоман Максут

 

 

 

Во прво лице

ТЕАТАРОТ – уметност која се живее

1. ЗА СЕБЕ

Сонувач, мечтател, голем фантазер. Уште од дете се фаќам себеси во мечти за некакви веројатни, не толку веројатни, можни и тешко изводливи исходи на нештата. Се обидувам да сум одговорен, совесен и СВЕСЕН. Многу е важно еден човек, а особено уметник да биде свесен за себе и за се околу себе. Секојдневно се борам со себеси да бидам подобар од вчера. Некогаш тоа ми успева, некогаш не… Сепак борбата вреди.

2 . ЗА ЉУБОВТА:

Изворот на секој мој атом енергија, сила и мотивација. Семејната, пријателската, другарската, љубовта на оние кои не напуштија и чекаат еден ден да се сретнеме во некој друг свет. Љубовта на мојот живот. Сите овие луѓе, чија љубов ме води низ животот и ми дава сила да се кренам во миговите кога сум скршен, ме прават она што денес сум и она што се трудам да бидам утре. Им благодарам што постоеле, постојат и ќе постојат во мојот живот! Како и на љубовта на мојот живот!

3. ЗА ЖИВОТОТ:

Единствениот текст, единственото сценарио, чии реплики не ни се однапред дадени. Лесно е да си успешен во улога, која претходно си ја студирал, анализирал и научил. Тешко е да си добар во животот, навистина и искрено да си добар. Во таа животна „улога“ се гледа големината на еден човек.

4. ЗА ТЕАТАРОТ:

Ух… Најубава и најпроклета работа. И најблагословена. И најтешка. И најзабавна. И најпривлечна. И најодбивна. И заморна. И исполнувачка. И ослободувачка. И… Со еден збор Уметност. Уметност за која не се живее, туку уметност која се живее.

5. ЗА ДОБРОТО

Ќе го спаси светот еден ден. Се обидувам да го наоѓам во се. Не секогаш тоа ми успева. Човек не смее да се откаже од трудот да чини добро. Затоа што не постои мало и големо добро, секоја добрина е голема.

6. ЗА ЗЛОТО

Насекаде го среќавам… Длабоко ме погодува. Се обидувам интелигентно да се борам против него. Ми се чини злото само со добрина и со ум може да се победи или барем намали. Исто така, човек не смее да се откаже од борбата против него.

7. ЗА НЕПРИЈАТЕЛИТЕ

Јас никого не сметам за непријател, ама баш никого. Ако некој мене ме смета за таков, тоа веќе не е моја работа. Би им порачал: животот станува многу полесен и поубав откако човек започнува да се бави со своето постоење, наместо со туѓото. А и побрзо се стигнува до успех и до сопствените цели кога се бавите со себе, отколку кога се бавите со другите.

– А, ПРИЈАТЕЛИТЕ?

Ви благодарам за се! Најмногу за тоа што постоите!

8. ЗА ГЛУМАТА ВО ЖИВОТОТ

Секојдневно ја среќавам. Ме иритира и нервира. Разбирам дека понекогаш е одбранбен механизам. Но кога не е, а често не е, ме вади од такт.

9. ЗА СЦЕНСКАТА ПРАШИНА

Иритантна работа. Посебно ако е застоена. А сепак, постои некоја магија во неа. Некое опивачко дејство. Обично предизвикува „зависност“ откако за прв пат ќе се вдише.

10. ЗА КОЛЕГИТЕ

Веројатно едни од најинтересните и најоткачените луѓе. Меѓу нив има навистина прекрасни и големи личности, кои сум горд што ги нарекувам мои соработници, пријатели и пред се другари!

11. ЗА НЕОДИГРАНИТЕ УЛОГИ

Би ги замолил што побрзо да се случат. Немам јас сто животи за живеење и чекање.

12 . ЗА ИДЕЈАТА

Основа на се. Без неа творештвото и уметноста немаат никаква смисла. А и животот.

13. ЗА СОНОТ

Најголемиот се оствари. А и добар дел од „помалите“. За останатите, без разлика на исходот, се радувам на патот што претстои.

14. ЗА ЈАВЕТО

Сепак не ми игледа толку лошо понекогаш. Можеби затоа што го исполнувам со често фантазирање за да го разубавам и обојам. И сигурно заради луѓето околу мене кои искрено ги сакам и ме сакаат!

15. ЗА ВИНОТО

Многу, многу потребно задоволство во животот. Секако, во умерени количини.

16. ЗА СЕМЕЈСТВОТО

Ви благодарам за се! И на тебе татко кој мораше смирено да го трпиш прво моето растење, а потоа моето актерско созревање и кој ми остави наследство да се „натпреварувам“ со твоите успеси, и тебе дедо кој ми го остави бремето да се обидам да ја достигнам твојата големина, и тебе бабо која ми го даде прстенот на Отело, кој некогаш и јас ќе го носам, и тебе сестро која ден-денес знам дека потајно ме имитираш, и тебе деко за сите приказни и качамаци, и тебе бако за сета поддршка и сиот мој товар кој на свој грб го носиш, и тебе мама, која се надевам се гордееш со син ти од таму каде што си! И на сите вас кои по крв не сте, но по душа сте ми најблиско семејство!

17. ЗА КРАЈ

Каков крај? Ова е само почеток!

„Играње за Бог- обред или уметност или обете”

 

 

Потоа човекот го исфрла Бог и самиот е Бог режисер и создава театат….но тоа е душевно…

На една од еволуциите за предметот „Сценски говор со технка на глас”, некој од студентите напишал: „… Професорот да не им зборува за Бог, туку за театарот…”. Се разбира колку би било едноставно да се повлече линијата и да се рече: „Господе излези од театарот… му пречиш некому од студентите…” Но што да се прави со: неолитскиот Кокински театар , со Дионисовиот театар , што да се прави со исцелителната улога на театарот во македонската антика ,со обредните хорски ора, со левите и десните дактили кои биле обредни ора за исцелување, со евангелскиот театар игран на плоштадите во Европа на почетокот на 19 век кога се сведочело за Христа, што да се прави со: Питер Брук , Јержи Гротовски , Исидора Данкан, Џулијан Бек и со вториот „Скрб и утеха”…и се разбира полезно е да се постави прашањето токму спротивно: „…Дали е можен театар без Бога…“ Науката се согласува дека театарот во македонската антика е настанат од обредните форми, играњето во јарешки кожи во чест на Дионис? Тој на самиот почеток е врзан со Господ и славите кон Диониса . Харис тоа го одредува како: „Потреба да се одигра Господ.“ Мислам дека тоа е почетната точка за настанокот на театарот играње за слава на Бог. Тоа го има и во неолитскиот кокински театар, и во Дионисовиот и во подоцнежните театарски пројави како литургиско-молитвениот-театар и кај посебна група театарски апостоли наречени трет театар. Етертон тоа го именува како: „…Господ се појавува на сцената во отелотворување…“ За овие искуства можам да зборувам и од личен пример. На Кокино сум бил во обредна-молитвено дејство 6 пати. Таму е потврдено празнувањето на најстарата обредна драма- таканаречен СВЕТ БРАК. Тоа е обредна света драма именувана од науката како: Хиерос гамос или Свет брак. А всушност е : драма за соединување на човекот со Бог: Небесен Отец, оплодува земна мајка за да се роди: Богочовек, жрец, избраник, гласноговорник, актер, водач, пророк, Син Божји. Човекот има потреба од соединување, родение во Бога. Долимур тоа го одредува како: „Ефект на Бог во претставата…потреба од негово присуство“

Нема сомнение и фактите потврдуваат дека театарот настанал од потребата на нашиот предок, да се соедини со Бог, да го слави Бога, и да му покаже во имитативно –молбено –обредно дејство што моли од Него, да побара од Него да му се јави и објави и да избере гласноговорник-актер-посветеник, во сцено-дејствие и свето-дејствие . Во современиот театар, кој е: самобендисан, затворен во градските клишеа, јалов, политички зависен од власта, себе-афирмирачки, телесен и душевен без Дух Божји, кој е копија на современиот живот во невера, телесни страсти, агресија и ропство, кој е сведен на: човечки болки и доживеаности кои не допираат длабоко, вискоко и безвремено, кој е имитативен приказ на световната агресија и нељубов, кој не е облагороден во Божји дух и присуство. . Но еве што вели Брук на таа тема. Еве како го одредува театарот. Тој за него отвора: „суштински прашања на постоењето на настанувањето на Господ и Божјите закони…“ Некој колеги ќе речат дека театарот и актерството е занает? Суштински не се во право и не ја познаваат вистинската Бого-создадена природа на театарот. Театарот пред се е духовна категорија. Тоа е процес на ново родение, во дејствија кои се свети или сценски и кои имаат минлива или пророчка природа . Еве уште еднаш ќе го повикам за сведок Долимур. Тој вели вака дека театарот е: „Обред за духовно присуство и соединување со Бог…да се исполниш со Дух… “ На некој начин тоа е состојба на ново духовно родение. Истата приказна е во неолитскиот-кокински и во Дионисовиот театар. Потреба да се соедините со Господ-Создател. Да се родите во Него. Да добиете помазение, дар од него за дејство и зборување. Обредната драма е следната: Небесен Отец оплодува земна мајка за да се роди ПРВИОТ АКТЕР. Истата света драма ја има и во Дионисовиот театар, Ѕеус, Небесениот Отец ја оплодува Семела и се раѓа детето Дионис. И се разбира театарот во антиката за прв пат се игра во чест на тоа дете родено од Бог-Дионис. И секако да не заборавиме дека таа пророчка приказна, од неолитскиот и дионисовиот театар, завршува со објавувањето на Архангелот Гаврил, кога преку Светиот Дух бессемено е оплодена Дева Марија за да се роди Исус Христос, нашиот Господ и Спасител. Така претходните обредни драми од неолитот на Кокино и Дионисовиот во македонската антика, можеме да ги наречеме пророчка уметност . Харинол вели вака за тој период: „Обожување беше театар кое се преобразува во човечка воведеност и соодност“ Едно е сигурно зборот театар значи место за гледање и зборот опсерваторија значи исто, место за гледање. Прашањето е дали се гледа кон Бог и небесата или на долу кон сцената и нашите имитативни дејствија и желби до создателот Отецот Небесен. Свето-дејствија кои ги играме за да му покажеме на Создателот што молиме од Него.Човекот имал потреба да се соедини, да го слушне, да се поврзе со Бога. Тоа бил првиот: актер, жрец, гласноговорник, пророк, водач…режисер-Создател? Понатаму таа почетна духовна точка преминува во напуштање на Бог, заборавање на Господ, во современиот театар, актерот, режисерот, драмскиот автор стануваат самите Создатели?! Не ли е тоа патека на себе-обожување, заборавање на Бог и самите стануваме Бог-отворени(творци) и создатели. Онаа кота на современиот театар кој не потсетува на првиот грев на Адама и Ева во Едемската градина . Несомнено ќе се сложат театарџиите дека „театарот е храм”, но чиј и каков тоа е за размисла и истражување. За кого се игра театарот? За Бог, за себе или за гледачите? Или за политиките моќници кои даваат пари? ( текстот е дел од научен труд, текст за спиаснието Ars Asadamica

Проф.др Т.Стојановски

За лицемерието тука и денес и најверојатно за жал, и за навек!

 

 

 

ПРЕМИРА Тартиф од Молиер

режија Галин Стоев Бугарија %d0%b3%d0%b0%d0%bb%d0%b8%d0%bd-%d1%81%d1%82%d0%be%d0%b5%d0%b2-tartiv-rezi

продукција Македонски народен театар

15590328_1353061391394285_59041763399113022_n

Прашањето за Бога и вербата во Него се најчесто причина за себе поткусурување во потрагата на начинот за избавување од слабостите, што секој “попаметен” го користи лицемерно, а не побожно да стигне до врвот на Светот…Тоа се случувало секогаш па и денес. Тоа е и причината за “Тартиф# која Молиер ни ја подарил пред три ипол века а важи и до денес. Оттаму идејата на режисерот Галин Стоев кој како светски патник ни нуди луцидни современи решенија, за приказ на изгубеноста, глупоста , но и добрината наспроти злото кои постојат и ќе постојат додека е светот и векот…Овојпат сценското огледало, превртено се разбира, напати од него не се гледа ништо поради бездушноста на главниот “херој” Тартиф кој под мантијата држи се штоне е Божјо и човечно, за од другата страна да ги има наивците, добрите кои неретко се “украсени” со наивноста и глупоста…Молиер како светски безвременик и современик ни говори за распадот на семејството, за идиотската закоравеност на авторитарноста нудејќи ни мелодиченметрички јазик со кој Стоев и актерите на МНТ беспрекорно се служат. Така, Тартиф алијас Драган Спасов -Дац и Оргон (Ѓорѓи Јолевски) како Хипокритот и главата на семјството одлично и со искуство на стари волци, преку својата енергичност и силина на вербално -5зичкиот израз не носат низ приказната речиси беспрекорно. Верните “содружници” Елмира или Даница Георгиевска, Клеант на Владимир Јачев, Дорина на Тања Кочовска, Марјана на Дарја Ризова, Дармиз на Оливер Митковски,Госпоѓа Пернел на Катина Иванова и Валер со Никола Ацевски, не се само поддршка на главниот дијалошки и драматуршки концепт, ами и неверојатна живост во одлично оформената комедија која имавме и ќе имаме можност да ја гледаме на сцената на МНТ.Тања Кочовска како Дорина е повторно разиграна, луцидна, ветропирно расположена, Дарја Ризова својата Марјана ја слика буквално доловувајќи ја нејзината глупост, наивност но и добрина. Истото важи и за нејзиниот брат Дамис- алијас Оливер Митковски и за Валер на Никола Ацевски… Својата актерска умешност ја докажа и покажа Владимир Јачев преку сериозноста на Клеант, исто така владеејќи го фантастичкиот метричко -мелодичен израз. За пофалба е и стаменоста на Катина Иванова како мајката или госпоѓа Пернел што уште еднаш ја потврди нејзината моќ за сценско владеење…Интересни епизоди имаа (остварија) и Александар Микиќ, и Кире Ѓоревски, првиот по својата карикатуралност донесена верно, како извршителот, а вториот во играта безтекст како Лоран и трансформирајќи се во бескруполозен бранител на законот преку полицаецот. Тука како составен дел на целокупната успешна приказна “Тартиф” беа и Тања Ивановска како Флипот и слугите- агенти од “млада актерска гарда# : Слободан, Никица, Антонио, Андреј, Филип, Кристијан, Харис и Матеј…За приказната да биде отсликана тука и денес заслужни се и минималистичко -прецизната разиграна сценогра5ја на Венелин Шурелов, исто како и Стоев – гостин од Бугарија, а тука беа современо дизајнираните костими на нивната сонародничка Елена Георгиева, за се да се заокружи со само навидум фрагментарното но впечатливо музичко интермецо, но и назнака за прекин и вовед во дејствието на Саша Карлсон, музичар со светско искуство.Ете, по Комеди Франсез Галин Стоев ни го донесе Тартиф и Молиер кај нас преку продукт кој никако не е за занемарување, ами напротив речиси обврзно треба да се погледне.

15492286_1353063858060705_5788276599775740287_n

Борче Грозданов

КУЛТУРОЛОШКИ ФЕНОМЕН НА ТЕАТАРОТ

 

– глава прва –

Во книгата на Стеван Таневиќ “Српски народни обичаи у Ѓевѓелиској кази” е поместен текст под наслов “Обичаи на секојдневниот живот”1. Поместен е текст за адетот, обичајот при станувањето наутро, кој вели вака:

“Штом луѓето ќе се измијат, ќе ја симнат капата, ќе се завртат кон исток или кон иконата, ќе се прекрстат трипати и ќе ги изговорат овие зборои: Госпуди Боже! Свита Трујца, да ни пумужиш! Свита недељо и Свита Бугуројцо, мајка Ристова, да ни дадете здраве и касмет и бирикјет. На душамјне бастрет да фатиш, р’ци да им се исушат, нози да им се фатат! И ка е арно така да биде! -Амин!”.

Тоа е запис за нашите предци како го започнувале денот. Дејство кое се повторувало, секој ден на изгрејсонце. Еден вид на утрински обред и ритуал. Во современиот театар, денес, ние сценските уметници, ги учиме репликите (зборовите) секој ден на пробите кога се подготвуваме за премиера. Ги повторуваме. Зборовите за утринската молитва на нашите предци во себе содржат повторување и верба. Убеденост. Актерот, исто така е врзан со голем степен на вербата. Дека создава нешто што има возвишена смисла. Духовност. Порака. Но, на почетокот, допревме една точка на повторувањето. Во градските театари се повторуваат претставите пред нова публика, од ден-на ден, од вечер-на вечер. Одредени реплики, дејства и сцени. Во случајот на утринската молитва запишана од Таневиќ, исто така имаме одредени зборови, реплики кои се повторуваат, но овој пат во самиот живот. Животот и театарот. еден наспрема друг.

Секако, не откриваме нешто ново, театарот и животот се испреплетуваат. Дека театарот се обидува да го одигра или толкува животот!? Во еден свој дел. Да ни прикаже, раскаже и одигра сцени од живеењето. ,,Нејсе,,. Во случајот на утринската молитва се работи за индивидуален, личен чин, на некој начин, чин на посебност и елитност, да му се молиш на Бога секое утро пред почетокот на денот заради степен на својата верба и посветеност. Во случај, кога одредени театарски претстави стануваат омилени, сакани, обожувани (небаре се во врска со Боженственоста) и масовно посетени, тоа би било чин на масовна култура. Секако, театарот има една базична линија да го види што повеќе публика, а тоа го води кон масовноста. Кога една театарска претстава се

снима на носач на слика, ДВД, се пренесува на ТВ или се продава како ДВД снимка таа станува масовна култура. Иако, мотивот за настанување е личен и елитен. Актерите веруваат дека се центарот на светот, дека ќе го променат светот, дека имаат што да му кажат на гледачот, се разбира кога создаваат театар кој има духовна сила и е уметност. Имаат степен на верба. Силна верба дека работат нешто важно, значајно за сиот свет?! Наспрема нив секогаш имало и ќе има театар, кој е естрада и масовност. Кој е пазарна и масовна култура. Нивниот мотив е да се заработи од претставата. Да се продаде на што повеќе гледачи, да биде позната, масовна култура. Да се добие матријална вредност за работата на сцената. Така театарот на патеката на својот опстој поаѓа од елитноста, во своето создавање, но секако патеката на творештвото го води и низ масовноста.

Но, допревме две коти кои на театарот му даваат одредници некогаш и денес, а тоа се повторувањето (постојаноста) и вербата. Без нив не е можен сценскиот чин. Исто како утринската молитва на нашиот не толку далечен предок запишан од С. Таневиќ. Што би значело дека на театарот му е нужна вербата. И упорноста. ,,Нејсе,,.

TЕАТАРОТ КАКО МАСОВНА И ЕЛИТНА КУЛТУРА

Тихомир Стојановски

НАГРАДАТА ЗА ПУБЛИЦИСТИКА за 2016 година

  Тони ДИМКОВ и  Аљуш КАМБЕРИ

Наградата „Мито Хаџивасилев­ Јасмин“ за новинарство врачена денес

Во Собранието на Република Македонија денеска беше врачена државната награда „Мито Хаџивасилев­Јасмин“ за 2016 година, на годинашните лауреати Аљуш Камбери ­ за публицистика и на Тони Димков ­ за новинарство.

Тони Димков има 25­годишна новинарска кариера остварена во повеќе печатени, дневни и периодични списанија и електронски медиуми. Професионалното искуство го изградил работејќи во Македонската телевизија од 1995 до 2004 година. Во две и полдецениската работа има подготвено повеќе од 500 ТВ­-прилози, педесетина ТВ­-емисии и стотици интервјуа и текстови од областа на културата и уметноста.

Неговиот долгогодишен новинарски опус резултираше со трудот „Зборот остава траги“ во кој се собрани интервјуа на значајни личности од клтурата.

mkd-299649_cr

„Денешното признание го сметаме и како чин на поттикнување уште повеќе да ја возвишиме нашата љубов кон новинарската професија. Вистинскиот новинар знае да ги надмине сите предизвици, а со тоа новинарскиот збор и новинарската мисла да остави белег на едно време и простор“, рече Камбери.

Лилјана Грџо Дамовска, претставник на Одборот за доделување на наградата за 2016­та, рече дека таа им се врачува на двајца исклучителни професионалци новинарим кои, рече таа, аргументирано можат да бидат и синоним на новинарството какво што тоа е по дефиниција.

„Во ова време кога работите во многу сфери, па и во новинарството, се излезени од дефиницијата и како да се сака да се каже дека новинарството не било во криза туку дека ова е само некаков процес на негово редефинирање, ќе потсетам на нешто на што нè обврзува овој 21 декември, наградата Мито Хаџивасилев Јасмин, а тоа е професионалност и одговорност“, истакна Дамовска.

Коле Чашуле „Црнила“

За животот на Коле Чашуле

images%5cauthors%5cwriters%5ckole-chashule

 

Коле Чашуле е роден 1921 година во Прилеп, каде завршува основно училиште и нижа гимназија, а виша гимназија завршува во Битола. Студирал медицина на Белградскиот универзитет и активно се вклучил во прогресивните движења (во СКОЈ), а учествувал и во многу штрајкови и демонстрации. Се вклучува во партизанскиот прилепски одред, но подоцна е затворен. Од затворот бега 1944 година и почнува со објавување песни и раскази во партизанските весници. По војната бил основач и уредник на поголем број списанија и весници, како и главен уредник и директор на Радио Скопје и управник на Македонскиот народен театар.

Пишувал песни, раскази, есеи, критики, но сепак најобемно и најзначајно е неговото драмско творештво.
Тој е претставник на новата, повоена генерација драматурзи, кој употребува сосема нов, модерен израз и исто така нови тематски преокупации.
Негови најпознати драми се: Црнила“, Вител“, Вејка на ветрот“, Градскиот саат“ и др.

crnila2004_programka_x2

 „Црнила“

Чашуле е нашиот прв автор кој собра храброст на ваков начин да проговори за македонските црнила. Самиот тој вели дека инспирација добил од убиството на Ѓорче Петров во кое видов кревање рака на својот идеал. Усмртувањето на Ѓорчета од македонска рака, а во служба на антимакедонски однародени интереси, за мене станаа симбол на македонските црнила воопшто“.
Темата на драмата е убиството, атентатот врз Ѓорче Петров од неговите сонародници.
Идејата е осуда на човековиот морален пад, на братоубиството, на забивањето нож в грб – честа појава во нашата мрачна историја.
Црнила“ е драма на идеја, односно драма со теза, која се остварува преку апсурдот на една личност дојдена во непознат свет, но овде остварена и со политички задни намери.
Дејството се случува 1921 година во Софија, а како мото се дадени стихови на Анте Поповски:
            Долу по полено, по врбацине, до срцево
            Сè е така и ноќ и нож в плеќи забиен
            Не ме уплашија векови со нож од туѓа рака
            Ме плаши час од рака своја в плеќи.
Композицијата на драмата е во четири дејства, а драмскиот простор е домот на Христови каде се подготвува заговорничкиот предавнички чин.
Содржина на драмата Црнила
На почетокот од драмата е прикажана љубовната врска меѓу  Неда (домаќинката) и Иван, врска која е режирана заради потребите на Организацијата. Двајцата се уплашени, се кријат, но не заради нивната забранета љубов“, туку стравот потекнува од Луков, главниот организатор на атентаторската група. Неда за Луков, вели:
Неда:   Го чувствувам околу мене како сениште. Понекогаш ми се чини дека сите сенки и црнила во овој дом како да се негови сојузници… како да ме прогонуваат. Иване, сеќавам цел еден железен обрач дека се стега околу мене! Иване, зошто Луков сите свои акции ги подготвува во мојов дом? Зар организацијата не може да најде друг дом за таа цел…?
            Неда дознава каква акција се подготвува, не може да верува дека ќе го убијат Ѓорче Петров, но мора да молчи, зашто само со молчење се преживува.
            На вратата се појавува сосетката Милка (единствен лик надвор од групата) која доаѓа на кафе и на малку дружба, за да избега од затворениот круг во кој се наоѓа. Преку нејзините зборови дознаваме за судбината на Македонците во Бугарија, но и секаде во светот. Таа вели:
Милка:  Како само за нас, Македонците, да се создадени сите црнила на овој век.
            Во понатамошниот разговор таа е занесена од делото и ликот на Ѓорче Петров, кого за првпат го видела пред две недели:
Милка: Тој не се откажал од Македонија.(…) Човек занемува пред него. И му се сака никогаш да не престане да го слуша.
            Откако Милка ќе си отиде, во домот на Неда доаѓаат Христов, мажот на Неда, и Луков. Уште веднаш се забележува доминацијата на Луков и стравот што сите го чувствуваат од него. Се договараат за службеното“ отсуство на Христов и за неопходноста Неда да остане во домот. Нејзе и забранува да се гледа со сосетката Милка, зашто според него таа жена има сосема нездраво…минато. Потекнува од фамилија на наши политички непријатели – комунисти? Мажена е за еден од нивните најактивни раководители. Нејзините, така чести посети во овој дом имаат… известителна цел“. Значи таа за него е смртен непријател и шпион. Затоа секоја дружба – во името на Организацијата, со неа е забранета. Потоа Луков, за да ја заплаши уште повеќе јасно и дава на знаење дека тој знае за нејзината љубовна врска со Иван, но дека тоа не го интересира, туку го интересира нејзиното однесување, нејзината послушност и молк. Ја известува дека во нејзиниот дом ќе дојдат уште четворица од групата, а со едниот од нив, кој никој не го познава, не смее ништо да разговара, воопшто да не зборува.
            Тогаш доаѓа Иван и кажува дека Младичот доцни и дека Методи останал да го чека доаѓањето на следниот воз. А зошто доцни Фезлиев никој не знае. Се забележува слабоста и попустливоста на Луков кон Фезлиев.
            Второто дејствие се случува во истата пустелија… Во собата седат Луков, Иван и Фезлиев, а тишината ја ремети само полнењето и празнењето на шаржерот со кој си игра Фезлиев. Тие чекаат да дојдат Методиј и Младичот. Во воздухот се чувствува нервоза, разговорот едвај се поведува. Фезлиев зборува за Младичот и вели:
Фезлиев:  Си го претставувам: млад, полн со идеали… Тој мора да е од оние младичи што сосем сериозно веруваат во својата историска мисија и кои мислат дека зад секое нивно револуционерно поткашлување не стои никој друг туку Таа – Историјата со голема буква.
            Кога конечно пристигнува Младичот, Луков веднаш му се обраќа со ароганција и покажува кој е тука главен. Му префрла за доцнењето, за несериозноста, а исто така ги кажува правилата на игра: тука мора да се заборави името, родното место, таткото и мајката… Искрениот и наивен Младич веднаш кажува дека тој нема веќе никого, дека неговите родители биле заклани, па оттогаш организацијата му е единствениот родител. Кажува дека за првпат е во Софија, дека никого не познава и нема пријатели. (Тоа на Луков сосема му одговара, бидејќи планира по акцијата да го ликвидира и Младичот.) Потоа му образложуваат дека неговата задача ќе биде да:…премавне еден многу опасен предавник и изрод на нашиот народ.(…)станува збор за лице од навистина демонски формат, за човек пеколно лукав, расипан…“
            Младичот, целосно предаден на Организацијата, воопшто не прашува кого треба да убие. Што и да е, ако е за доброто на Македонија – тој ќе го направи.
            Си ги кажуваат конспиративните имиња: Луков е Рилски, Иван – Сарски, Методи – Сувогорски, Фезлиев – Тажен, а на Младичот му го даваат името Орце (и му го погодуваат неговото вистинско име).
            Се договараат атентатот да се изврши уште утредента, а зад затворена врата, Луков му дава на Методиј уште упатства. Дека Младичот никако не смее да знае каде се наоѓа, да биде целосно просторно дезориентиран, и никако не смее да дознае дека треба да го убие Ѓорче Петров.
            Фезлиев, потслушнувајќи го нивниот разговор, ја сфаќа гнасотијата на целиот план и му кажува на Луков дека не сака да има ништо со ликвидацијата на Младичот:
Фезлиев:  …кому му е и зошто потребно да извалка една таква револуционерна чистота и добродетел, каква што е Младичот? Дури отпосле, од твојот разговор со Методи, ја разбрав вашата намера: вам ви треба човек што ќе го изврши убиството и ќе ви овозможи вие да останете неоткриени – човек што ќе умре, по извршениот атентат, од вашата рака и што што ќе продолжи да ви служи, онака како што ќе посакате! Вие однапред сте ја продале и неговата смрт.
            Вечерта, Фезлиев се пријавува да стражари прв. Кога останува сам, го зема шишето со ракија од кое жедно пие за да ја издржи оваа ситуација во која се нашол, како и да заборави дека некогаш во младоста и тој бил сличен на Младичот.
            Третото дејствие се случува во истата пустелија, неколку часа подоцна. Фезлиев стражари, потпрен со главата на ѕид, веќе пијан. Прв се разбудува Иван, кој го обвинува Фезлиев што не го разбудил за да стражари.
            Неда го повикува Иван во нејзината соба и ја бара неговата љубов, но тој е сосема поинаков, поуплашен и несигурен. Сака побрзо да избега од кај неа, но и да избега од сè:
Иван:  Зар ти мислиш дека јас немам очи и дека не гледам што станува и каде сме? И дека сева оваа глутница што вие околу нас не ми е дојдена преку глава? Не, мила моја. Јас само чекам времињава да се смират, ќе појдам во Америка и не ќе сакам веќе да знам ниту за Луков, ниту за сета оваа врескотница што ја крчмиме на дребно како борба за Македонија.
            Во станот доаѓа Методи, подисплашен, и кажува дека стражата фатила некој човек кој цела ноќ се врткал околу куќата и гледал во прозорците. Тоа всушност бил Христов кој не сакал да ја остави Неда сама. Се будат сите, станува и Младичот и во кујната, во разговор со Луков, тој ја кажува својата единствена желба, да се види со еден човек – со Ѓорче Петров. Скаменет, Луков го распрашува понатаму, а Младичот вели:
Младичот:  Ми се чини дека уште синоќа ви расправив – сите мои беа заклани од Турците. Откако се заситија од колењето и грабежите Турците го напуштија дворот. Токму во тој момент на нив удри четата. Турците се дадоа првин на јуриш, потоа во бегање. Тогаш во дворот влезе човек со голема, веќе подбелена брада, опашан со колани и почна да им дава наредби на комитите на наш јазик. Дури кога ги чув неговите македонски зборови – се отцепи плачењето од мене. Тој ме чу, дојде и ме сметна. Ми ги затвори очите да не гледам и ме изнесе од дворот. (…)
            Сиве овие години Ѓорче беше за мене сè: и мој животен идеал и совест човечка и самата – Македонија. Сиве овие години јас неотклоно ја следев таа права линија: да бидам како него, да постапувам како што тој би постапил, да се борам за она за кое се бори тој – со еден збор, да го правам само она што би го направил единствено тој.
            Младичот одамна не го видел Ѓорче Петров, па Луков се надева дека од зад грб, како што е планирано убиството, тој нема да го препознае, само бара од Младичот никому да не му го каже ова свое исповедување. Дури ни Луков не може лесно да се помири со оваа приказна, па му вели на Иван:
Луков:  …ни испратиле младич на кого Ѓорче му го спасил животот и кој на светов го има само него – Ѓорчета. Свинштина.
            Сепак, акцијата продолжува. На пијаниот и заспан Фезлиев му ги вадат куршумите од пиштолот, а Младичот, Методи и Иван тргнуваат во извршување на атентатот.
            Четвртото дејствие се случува на истото место. Луков седи сам, нестрпливо чека и полека се опијанува. Тој напишал писмо до Иванов, неговиот претпоставен. Фезлиев се буди и го гледа поднапиениот Луков. Меѓу нив разговорот е рамноправен. Фезлиев си ги бара куршумите од пиштолот, но Луков не му ги дава и му вели дека треба да му го однесе писмото на Иванов. Фезлиев го чита писмото каде е опишана целата историја на Младичот и потребата тој да се ликвидира. На Фезлиев не му преостанува ништо друго освен повторно да се опие. Тогаш Неда бара да оди кај сосетката Милка со која се договарале да се видат за да не дојде таа во нејзиниот стан. Кога Неда излегува, доаѓа Методи затрчан и кажува дека е готово – дека Ѓорче е мртов. Тој ја опишува акцијата, кажува дека немале проблеми, Младичот пукал, па заедно со Иван продолжиле без никој да ги забележи, а тој отишол до телото заедно со другите љубопитни луѓе за да провери дали е мртов. Имале среќа, бидејќи некои луѓе почнале да трчаат, па полицијата тргнала по нив. Луков му го дава писмото на Методи да му го однесе на Иванов. Но, Методи брзо се враќа и му кажува на Луков дека долу го чека колата на Иванов кој пратил да го донесат кај него, а писмото да го однесат горе“. Тогаш стравот расте кај Луков. Тој одбива да оди оправдувајќи се дека акцијата не е уште завршена, дека кога ќе се врати Иван, ќе оди кај Иванов заедно со него. Збунетоста и стравот за првпат ги гледаме кај Луков. Не можејќи да ја одбие наредбата тој сепак ќе отиде во автомобилот што го чека, ќе го земе револверот од Методи и ќе му рече да го испрати Иван по него веднаш кога ќе се врати. Методи уште повеќе се збунува гледајќи го Луков во таква состојба. Останува со писмото в раце, а Фезлиев, трезвено, му вели да го носи таму каде што му е наредено – горе.
            Конечно доаѓаат Младичот и Иван. Фезлиев го праќа Иван по Луков, а тој останува со вознемирениот Младич. Тој тешко дише, забрзано, го стега грч, му се повраќа и го фаќа несвестица.
            Тогаш на вратата доаѓа Милка и кажува дека го убиле Ѓорче Петров. Младичот се скаменува, му станува јасно што се случило. Крикнува од болка, го грабнува револверот на Фезлиев и се заканува дека сите ќе ги убие. Фезлиев, смирено, без страв, му вели да бега зашто тие го испланирале и неговото убиство. Младичот истрчува надвор. Неда сочувствува со Фезлиев, ги турка фотелјите, го растура станот како божем некој да се борел. Но, Фезлиев е помирен со својата судбина и не сака да бега од неа. Во станот се втурнуваат Луков и Иван и кога гледаат дека го нема Младичот ги фаќа страв и бес. Луков го удира со пиштолот Фезлиев и го заврзува со јажиња, а Иван го праќа да го бара Младичот. Затрчан и вознемирен доаѓа Методи со писменце во раката. Му кажува на Луков дека го видел Младичот обесен во паркот и дека тоа писменце му го зел од пазувата. Откако го прочитува писменцето, Луков го испраќа со ново писмо Методи кај Иванов за да ја образложат целата ситуација. Останувајќи сам со Неда, Луков станува циничен и зборува, но всушност си зборува самиот на себе:
Луков:  Во ова писмо, оној Младич, ме нарекува…предател. И ми се заканува со Историјата. И порачува нејзе, на Историјата, да го задржи во убав спомен. Како Историјата да е споменарник или момински дневник. Е, драги мој,… Можеби, сето тоа, во некој друга Историја да е ново. Во нашата – не е. Во македонската историја, драги мој, има само … предатели … досега барем. (…)            Сигурен сум дека дури и не помислувал дека врховниот циник, македонската историја, тоа писмо ќе ми го предаде мене в раце. (…)
            Останува само уште финалето на … комедијата. Си го претставувам утре Иванов, со каква трогателност ќе говори над гробот на Ѓорче: Скапи  Ѓорче…“
            Неда, не можејќи да ја издржи неговата грубост, цинизам и пијано однесување, го зема пиштолот и го убива Луков. Во тој миг влегува Фезлиев целиот раскрвавен. Тој ја успокојува, да не се плаши од него. На вратата силно тропаат… Доаѓа Иванов да ја расчисти ситуацијата. Но, Фезлиев, очаен, разочаран од целиот негов живот, посакува да се ослободи од сопствените црнила и со зборовите: Господи, белки не умрел Македонецот во мене“- тргнува во пресметката со Иванов.
            Ликови
            Луков има доминантно место во драмата. Тој знае сè за сите и на тој начин, со уцена, ги држи во раце. Неговата супериорност е несомнена. Од него сите се плашат и ги слушаат без приговор неговите наредби. Тој манипулира со сите и со целата ситуација. Неговиот лажен патриотизам е најодвратен. Тој е голем народен предавник кој се крие зад лажните пароли за ослободување на Македонија. Цинично и се потсмева на историјата, му се потсмева на идеалот што во себе го носи Младичот сметајќи го тој идеал за младешки занес. Искуството и минатото него го научиле дека сето тоа е илузија. Тој му се оддава на предавништвото како неминовност, не гледајќи друга можност. И повисоките од него се предавници, уште поголеми и уште поцинични (како Иванов). И уште поголемите. Сите тие, невидливите од врвот, од горе, што ги влечат конците – сите се предавници. Та тој во споредба со нив се чувствува како ситна риба, ситен предавник.
            Од групата, Иван и Методиј се целосно раководени и манипулирани од него. Ги слушаат неговите наредби. Одат, убиваат, носат известувања, влегуваат во љубовна врска – сè што ќе побара Луков од нив. Методиј е целосно предаден, а Иван сепак посакува да избега од вителот кој го зафатил. Спасот од амбисот го гледа во бегство што подалеку – во Америка. Го гледа, но тешко дека ќе го оствари.
            Фезлиев е најконтроверзна личност во драмата. Тој и е и не е со групата. Самиот не може да сфати како станал предавник. И тој некогаш бил како Младичот, и тој верувал во Македонија, во нејзиното ослободување. Длабоко навлегол во црнилата од кои не знае како да излезе. Честопати излезот го гледа во пијанството, па дури и во смртта. Помирен со сопствената безизлезност тој не се плаши од никого, а најмалку од Луков. За колку-толку да се исчисти, го пушта Младичот да избега, па дури на крајот му се спротивставува и на Иванов, а преку него и на сите предавници.
            Семејството Христови, Неда и мажот и, се целосно изманипулирани во оваа ситуација. Тие се вовлечени во играта на големите без да сакаат. Нивниот стан, нивниот живот, нивната љубов (на Неда) – само ги искористуваат за да стигнат до целта.
            Сепак, најизманипулиран е Младичот. Неговата приказна е толку трагична, што дури и не можеме да поверуваме во едно такво поигрување со човекот и неговата личност. Тој е иднината на Македонија, тој ја носи револуцијата во себе, тој е подготвен да се бори и да го даде својот живот за својот идеал – слободна Македонија.
            Во детството бил сведок на бруталното убиство на родителите и тогаш родител му станува Ѓорче Петров, кој му го спасил животот и го извел на патот за борба против тиранијата. Оттогаш, тој целосно се посветува и и се предава на Организацијата. Тој ќе даде сè што таа ќе побара од него. За жал, таа го прави убиец на неговиот втор татко – на Ѓорче Петров. За ова дури и Луков ќе каже дека е свинштина. Се разбира дека Младичот не ќе може да се помири со она што го направил, што го измамиле да го направи и затоа се обесува оставајќи писменце со целата вистина во него. Жртвата што ја прави е залудна, идеалистичкото самоубиство е најголемата иронија – зашто наместо вистината да излезе на виделина – писмото доаѓа повторно во рацете на предавниците. Кругот се затвара. Нема излез за правдата. Мала е утехата што Неда го убива Луков, а уште помала вербата дека Фезлиев ќе успее да се пресмета со предавниците. Зашто тие се големи, тие се многу, скриени и недостижни.

Благица Димитровска – актерка

 

 

– Драмски театар – Скопје

На НЕПРИЈАТЕЛИТЕ им е забавно!

1. ЗА СЕБЕ: По неколку доблести и по неколку маани.
2 . ЗА ЉУБОВТА: Ако имаш љубов ќе имаш се !
3. ЗА ЖИВОТОТ: Борба.
4. ЗА ТЕАТАРОТ: Посветеност, најмногу љубов и многу работа.
5. ЗА ДОБРОТО:  Прави го, кармата ќе ти се одолжи.
6. ЗА ЗЛОТО:  Во случај на опасност , бори се .
7. ЗА НЕПРИЈАТЕЛИТЕ: Сигурно многу им е забавно , бар јас така ги доживувам.
– А, ПРИЈАТЕЛИТЕ?: За тие вистинските, посветеност максимална.
8. ЗА ГЛУМАТА ВО ЖИВОТОТ: Матeријалот е многу ефтин, кога и да е маските ќе се распаднат.
9. ЗА СЦЕНСКАТА ПРАШИНА:  Секојдневие.
10. ЗА КОЛЕГИТЕ:   Професионалност и позитивна дружба.
11. ЗА НЕОДИГРАНИТЕ УЛОГИ:   Охоо.. имам многу пред мене , многу ме чека.
12 . ЗА ИДЕЈАТА:   Точна реализација и гледај како воодушевува.
13. ЗА СОНОТ:   Тоа невозможното што го мислиме, е таму го имаме.
14. ЗА ЈАВЕТО:    Додека го има, само оптимизам.
15. ЗА ВИНОТО:   Јас.
16. ЗА СЕМЕЈСТВОТО:  Нормално, секогаш на прво место, so голема пожртвуваност.
17. ЗА КРАЈ: Без грижа, се е менливо и минливо.

НЕФОРМАЛНО СО ВАНЧО ПЕТРУШЕВСКИ

ЛАУРЕАТ НА НАГРАДАТА “23 ОКТОМВРИ”

Нашата работа врз секоја улога е магистерска работа

Театарот секогаш играл многу важна улога во целокупното општествено и политичко живеење. Нормално, денес меѓу другото некои си го земаат правото само тие да се занимаваат со политика, а ќе прашам дали докторите, машинските инженери и слично имаат повеќе или посебно право дали се поначитани или пообразувани од нас актерите#, вели Ванчо за својот политичко-уметнички ангажман

Што значи за еден уметник да биде награден, односно верифициран за својата работа и остава ли тоа трага навистина за навек?

Петрушевски: Секоја награда е верификација на досегашната работа, нашата работа врз секоја улога е еден вид магистерска работа, а повеќе награди од такви стручни жирија и еминентни државни театарски фестивали го одбележуваат целиот творечки живот на актерот.

До каде и колку смее поклоникот на Талија директно да се инволвира во општествените текови?

Петрушевски: Театарот секогаш играл многу важна улога во целокупното општествено и политичко живеење. Нормално, денес меѓу другото некои си го земаат правото само тие да се занимаваат со политика, а ќе прашам дали докторите, машинските инженери и слично имаат повеќе или посебно право, дали се поначитани или пообразувани од нас актерите.

Може ли да се направи дистинкција помеѓу театарската сцена и сцената живот во овие (не)времиња?

Петрушевски: Животот на сцена од обичниот за некои се разликува, но е тесно поврзан, бидејќи е инспирација за нас.

Дали Вашата втора пасија, сликарството, е бегство во некое поинакво катче на уметниковата душа?

Петрушевски: Точно! Сликарството е скриено катче бидејќи отвора нов видокруг и ги открива тајните на артистот.

Можете ли да ни кажете нешто за македонската приказна денес , во однос на оние кои интензивно ги снимавте некогаш, и од аспект на тоа дека снимате и денес?

Петрушевски: Приказните кои на времето ги почнавме станаа бренд и нормално е да се сака да се снимаат што повеќе бидејќи тие се оживувања на еден историиски текст за животот на нашиот народ, а тоа е историиски чин на оживување на литературниот пишан текст на македонски јазик.

До каде и каков е хуморот во денешниот 21 век во Македонија, колку тој Ви се допаѓа во споредба со она со што живеевме и се смеевме, заедно со Рамче, Театарче лево ќоше, Хихирику…?

Петрушевски: Хуморот во последно време се маргинализира… Здравиот хумор бил и ќе биде одлика на секој народ. Ние како екипа која ја оформи нашата естрада на еден начин поставивме корени на она што беше хумор. Хихирику трае веке 40 години. Од оваа емисија произлезе и Театарче лево ќоше. Ликот на Рамче е лик кој е човек од нашето живеење. Тој е пандан на Итар Пејо, Помет итн…
(Б.Г.)

НАРОДНАТА ДРАМА ВО МАКЕДОНИЈА – ИСТОРИСКА ПЕРСПЕКТИВА

 

 

 

Вообичаено кога станува збор за истражувањето на народната драма почетоците се лоцираат во средината на дваесеттиот век кога се интензивира истражувањето на традиционалните претставувачки (изведбени) практики, со цел – нивна примена во современите театарски ситеми. На тој начин се заокружува сликата за фолколорната драма како составен дел од народната култура. Присуството на драмските елементи во обредите најпрво било во фокусот на интерес на повеќе значајни теоретичари од областа на етнологијата и на антропологијата, за подоцна, таа улога, сè повеќе, да ја преземаат театролозите, па така овие истражувања добиваат нова димензија. Поттикот што го даваат антрополозите од Кембриџ со теоријата за дионизиското потекло на театарот го свртуваат вниманието на истражувачите кон оваа релација. Со текот на времето нивната теорија се ревидира и вниманието од потеклото се свртува кон други поинакви релации, кои се однесуваат, пред сè, на изведбената димензија на обредите. Ваквиот пристап особено јасно е изразен во работата на Клифорд Гирц и Виктор Тарнер, кои, како антрополози, во истражувањата, тргнуваат од обредноста кон театарот и Ричард Шекнер, кој, како режисер и театролог, го изодува истиот пат, но од
одбратна насока. Една од темелните теории, кои ја истражуваат фолклорната драма и театар од аспект на нивниот развој е онаа на Валтер Пухнер (Puchner, 1977: 345). Тој трaгajќи пo врските на театарот и oбрeдноста утврдувa чeтири критериуми на взаeмно пoврзани oски со спротивни тoчки: 1) симбoл и ствaрност, 2) игрa и игрa, 3) свeчeност и прoслaвa, 4) ирaционалност и рaционалност. За да ja oбjaсни своjaта теорија, тој го употрeбувa терминот дрoмeнон, што според дeфинициjaта на Џejн Хaрисон знaчи нeшто што e напрaвeно прeтходно или пoвтoрно, и/или она што e одигрaно или прикaжaно, при што секoгaш e видливa неговaта пoврзаност со рeлигиoзнотo, што ни укaжувa дека дрoмeнон e првобитнотo семe на театарскиот вид, кoe ‘рти во магискo-рeлигиoзните aктивности’. Во теоријата на Пухнeр е наjзнaчajно да се задржимe на констатaциjaта дека обредите и театарот се однесуваaт кoмплeмeнтарно во своето гeнeтскo eдинство, како и дека тиe му припaѓaaт на подрачјето за кoe се грижи наукaта за театарот, истo како што театарските манифeстации ѝ припaѓaaт во подрачјето на антропологијата. Во постојната литература, која го обработува овој проблем авторите се обидуваат да ги одредат критериумите со кои се служи усната книжевност во издвојувањето и означувањето на фолклорниот театар и разбирањето на неговата автономна форма. За да се одреди присуството на народната драма во фолклорот треба да се следат специфично организираните и функционалните зборови на учесниците во ова или она дејство, усни или усно-музички дијалози, реплики и извици и др.
Почетоците на истражувањата на народната драма/театар на Балканот се совпаѓаат со почетоците на фолклористичката дејност воопшто. Во оваа смисла истражувачката историја на народната драма и театарот во балканската фолклористика, според податоците што ни се достапни, се појавува кон крајот на деветнаесеттиот век, кога познатиот српски поет Лаза Костиќ ја објавува својата статија под наслов „Народно глумовање“ во која ќе забележи: „Ми се чини дека кај коледе, кралиците, лазариците и додолите се наоѓа истиот никулец што за елинската драма истражувачите на старините го наоѓаат во свештените обреди на митскиот Озирис, во фригиската служба на Кибела и Адорис, што кај Грците се развило од обичајната смрт во занес на богот Дионис“ (Kostić, 1893: 3). Оваа статиja на Костиќ го следи митот што се создава кон крајот на деветнаесеттиот век, а генезата на театарот тој ja доведува во врска со вегетативната магија. Денес, во современите театролошки истражувања оваа теорија сè повеќе се напушта. Но, статиjaта на Костиќ e значајна за истражувачкaта историja на народната драма и театар на Балканот, затоа што поттикнува голем број собирачи на фолклорот да се зафатат со истражување на народните драмски сцени. Кон оваа статиja може да го надоврземе трудот на Михаил Арнаудов: „Студии вьрху българските обреди и легенди“, oсобeно во текстот што се адресува на кукерите и русалиите, во кој прави релација меѓу античкитe празници и паганските игри, надоврзувајќи се на широко прифатената теорија за дионизиското потекло на драмата и на театарот. Во оваа смисла тој забележува: „Овие наши празници претрпеле многу промени, но сепак e јасно дека имаат доста сличности со десетте игри на Дионис“. Општо познатата теорија на кембричките антрополози ja следи и Христо Вракалески во „Българско народно изкуство“. Тој, игрите што ги изведуваат маскирани мажи, a се нарекуваат: кукери, бабургери, ешкинари, старци, дервиши, дедиси, џамалари и др. ги подведува под заеднички термин миметски и ги поврзува со плодoродието и благосостојбата во семејството. Според него, маскарадната фoрма на игрите со текот на времето ги довела дo „атракционото осмислување како народен театар“, при што народот создал големo разнообразие од човечки и од животински маски, во кои се појавува како голем уметник, доловувајќи го преку маските и костимите она што e најкарактеристично во изразот и во движењето на имитираните или исмеваните луѓе од животната и од општествената средина. Истражувањето на фолклорната драма и театар во контекст на народните oбичaи се интезивира во втората половина на дваесеттиот век. Во овој контекст треба да ги спомнеме сестрите Јанковиќ, кои ги забележуваат играчките елементи во народните oбичaи, во Србија и во Македонија, давајќи значајни подaтoци за игрите под маски. Тиe смeтаaт дека во eтнолoшкaта и во фoлклoристичкaта литерaтурa одaмнa пoстoи мислeњe дека маскирaните пoворки се пoизворни и пoблиски дo култот, a дека миметските елементи, кои пoчнувaaт да дoминирaaт во нив на смeткa на култната испрaзнетост, ja напуштаaт сфeрaта на oбреднотo и навлегуваат во сфeрaта на дрaмскотo, извeдувaчкотo, забaвнотo, односно се смeта дека фoлклoрниот театар продoлжувa таму кaдe прeстанувa култот (Јанковић Љ. и Д., 1963: 407). Рускиот научник Никита Тoлстој, истo такa, ги истрaжувa фолклорните елементи во jужнослoвeнскaта oбрeдност, при што забeлeжувa дека современите, во рeликтнa фoрма сочувaни oбрeди, свeдoчaт за прoцeсот кој запoчнaл прeд илjaда години, за прoцeсот преку кој имитативнaта магија прeрaснувaлa од кaлeндарски oбрeд и водeл кон театарскo дejство, a од театарскo дejство – во прeтставa. Тој пaт нe бил прaволиниски. Прoблeмот на гeнeзата на обредите од новогодишниот циклус, според Никита Тoлстој, мoжaт да се рaзглeду-
вaaт од рaзлични aспeкти, прво преку надворeшнa споредбa: a) со гe-нeтски блиските трaдиции, б) со гeнeтски нeсродни трaдиции, в) од aспeкт на споредбa во рaмките на слoвeнскaта трaдициja. Тој смeтал дека рaзвоjот на театарот од ритуaлот кон прeтставaта може да бидe прoследeн врз рaзличните вaриjанти на циклусот новогодишни oбрeди.
Интересот за народната драма во Макeдoниja се oгрaничувa на пoследните нeкoлку дeцeнии, од дваесеттиот век. Истражувањата на релацијата oбрeдност – драма, во Макeдoниja, се движeлe според рeдo-следот пo кој се движeлa и свeтскaта научнa мислa, наjпрвин и наj-чeстo oбрeдноста e oбрaботувaнa од eтнолoшки и од фoлклoристички aспeкт, при што се забeлeжaни нeкои драмски елементи во дeлaта на: М. Филипoвиќ, В. Кличкoвa, Л. Спирoвскa, С. Младеновски и други. Овие студии, покрј својата етнолошка провиниенција, даваат голем број на информации забележени на терен, кои ни ја отсликуваат изворната состојба на народните драмски игри. Тие, гледано од денешна перспектива, ни нудат можности за споредба и за согледување на трансформациите што настануваат во обредноста, но и сведочат за елементи, кои, во меѓувреме се изгубиле или се трансформирале. Eдeн од темeлните трудoви за пoврзаноста на драмата со фолклорот, на којa се пoвикувaaт пoсочeните aвтoри, e статиjaта на Кирил Пeнушлиски: „Драмските елементи во макeдoнскотo народно творeштво“. Во oвоj текст авторот забeлeжувa дека драмскиот род на фолклорот содржи рaзновидни фoрми од народнотo творeштво. Основeн eлeмeнт на oвоj род, според него, e дejствотo. Истo такa, мoшнe значајна e статиjaта на Вaсил Иљoски: „Вaриjанти со свaдбeни мотиви во фoлклoрниот кoмплeкс oбрeд, пeснa, игрa и драма“, во којa, авторот забeлeжувa дека иaкo срaзмeрно малку, во чист вид народната драма се срeќaвa во нашиот фoлклoр во нeрaздeлнa врска со oбичaи, пeсни и игри, нeкoгaш во рaмноправнa, a пoчeстo во подрeдeнa функциja. Според него, тoa e причинaта што кон нea се пристапувaлo глaвно од eтногрaфски aспeкт, со дeскриптивен мeтод, бeз примeнa на eстетски критериуми, истo такa, како одeњe во другa крajност, го oзнaчувa соглeдувaњето на народна драма секaдe кaдe што пoстојaт конфликтни ситуaции и диjaлoг. Несомнено најголем влог во истражувањето на релацијата: игри со маски – драма, може да се најде во анализата што во своите истражувачки студии ја прават Joрдан Плeвнeш „Бeсовскиот Дионис“ и Jeлeнa Цвeтановскa „Игри со смртта“. Во трудот на Плевнеш се согледува пoврзаноста на oбрeдот и народната драма, со примената на теоријата на антрополозите од Кембриџ, за дионизиското потекло на театарот и на теоријата на Пухнер што се однесува на дромеонот. Цветановска во својата студија го истражува бабарскиот обред, при што прави анализа на играта и ја воспоставува релацијата на аналогија, која се однесува на структурaта и на елементите. Во тој контекст Цветановска, изведбата на играта со умирањето и оживувањето на „мртовецот“, ја разгледува како составен дел на театарот и на обредот. Русомир Бoгдановски, ги истрaжувa драмските пoстулaти на кoмeдиjaта во сцeнaриjaта на oбрeдните игри, обидувајќи се да направи нивна структурна анализа, како во однос на сижеата, така и во однос на ликовите, кои учествуваат во играта. Никoс Чaусидис во трудот „Митолошката структура на обредот како негово имплицитно театролошко сиже“ пишувa за нeкои теaтрoлoшки aспeкти на митoлoшките сижea, при што театролошките елементи ги согледува во обредите за контролирање на атмосферските појави. Тој, исто така, се задржува и на ликовите вклучени во овие два система, особено на ликот на змејот. Влaдимир Бoцeв, во своите истражувања, објавени во списанието „Етнолог“ и во зборникот „Маски“, преку трaдиционалнотo и соврeмeнотo во oбичaите го oбjaснувa присуството на драмските елементи во фолклорот.
Фолклорната сцена е слоевита и при изведбата ги користи овие средства: мимички (гестови, танц, пантомима), акустички (збор, наратор, преобразба, песна), оптички (костими, маски, сценографија, реквизити). Сето тоа однесување, исто така, може да се сведе на вербално (дијалози, песни и др.) и невербално (поворка и танц). Изведбата на дела од народното творештво претпоставува активно учество на гледачите во него. Тоа претставува особен вид на взаемен однос на актерите и на публиката, кои по правило се соучесници во претставата. Ова се потврдува во големиот број истражувања, кои се вршaт во оваа oблaст и од рaзличните мeтодoлoгии, кои се примeнувaaт во прoучувaњето на народната драма. Резултатите од истражувањата ни давaaт за прaво да заклучимe дека преку eтнотeaтрoлoгиjaта, теaтрoлoгиjaта и фoлклoристикaта се тeсно пoврзани. Вниманието во новите мeтодoлoгии за истрaжувaњe на фолклорната драма e свртено кон техниките и начините на извeдбaта, како и кон пoмалку истрaжувaните подрачja, како што се: eнeргиjaта, рaмнотeжaта, движeњaта, a истo такa, oсобeно мeстo му се давa на кoмуникaцискиот прoцeс меѓу извeдувaчите и глeдачите, со што се измeстувa тежиштетo на истражувањата и се насочувa кон нови подрачja, кои пoмалку се oбрeмeнeти со прeтпoставки што на што му прeтходи или што од што прoизлeгувa, a повеќе го насочувa фокусот на интересот што го пројавува научнaта jaвност кон извeдувaчките прaктики, нивнaта структурa, правилaта врз кои се грaдeни, личноста на извeдувaчот, неговaта подготoвкa и неговото телo. Ширењето, опфатот на народната драма кон нови простори навeдувa низа истрaжувaчи да се зафатат со одрeдeни aспeкти на фoлклoрнотo прикaжувaњe, како што e aктeрствотo. Талeнтирaните рaскaжувaчи, како носители на фолклорната трaдициja билe во фокусот на интерес на бројни истрaжувaчи. Криштоф Вроцлaвски, имаjќи ги прeдвид сличните зафaти во свeтскaта фoлклoристикa, пишувa за Димo Стенкoски, од aспeкт на неговaта личност, рeпeртоaр и умeтничкaта прeзeнтациja. Aктерствотo на фoлклoрниот рaскaжувaч e во фокусот на истрaжувaњe на Танaс Врaжиновски, кој, драмските елементи ги соглeдувa преку aвтoрскиот бeлeг при прeзeнтациjaта на прикaзните. Во своите истражувања, Вражиновски особено внимание ѝ посветува на релацијата меѓу раскажувачите и слушателите. Тој забележува дека начинот на кој дејствува разкажувачот за време на раскажувањето се разликува во зависност од бројот на слушателите, но и од нивниот состав, пол и возраст. Како заклучок од своите истражувања, тој доаѓа до констатацијата дека ситуацијата на раскажувач и слушатели, кои соодветно реагираат, несомнено го театрализираат фолклорниот материјал. На овој начин се добиваат две оски на поврзување во развојот на процесот на раскажување, односно со приказната, првата е на раскажувачот со усното раскажување, додека втората ги обединува ситуацијата и традицијата.
Елементите на изведувачката уметност: дидаскалиите, сценографијата, костимографијата, режисерот, заедно со актерите и текстот се составен дел од фолклорниот театар. Основен белег на фолклорниот театар е костимирањето и маскирањето. Костимите, маските, многубројните прирачни реквизити, му даваат посебно обележје на фолклорниот театар. Воопшто маската претставува синоним за фолклорниот театар. Таа го типизира и го прави препознатлив ликот што го претставува. Оттука и фактот дека предизвик за истражувачите несомнено претставува и нивната визуелна страна. Ѓoрѓи Здрaвeв во оваа смисла истражувa одрeдeни сегмeнти на oбрeдноста, задржувајќи се глaвно на маските и костимите во обредните поворки од Кумановскo. Со неговите статии се проширува полето на истрaжувaње на народната драма и театар, бидејќи тие се однесуваат на маските и на костимите, односно на нивната симболика, улога и место во обредите со маски како елементи значајни за нивната прeзeнтациjaта и изведба.
Интересот што за оваа проблематика се појавува во последните години се темели врз методите и терминологијата на театрологијата, фолклористиката, функционалниот структурализам, Лотмановата
семиотика, Бахтиновата теорија на говорните жанрови, Дандесовото учење за текстот, за текстурата и за контекстот, Гофмановата, Тарнеровата и Шекнеровата теорија на изведбата. Но, при тие истражувања секогаш треба да се има на ум дека обредите не мoжaт да прeрaснaт во театарскa прeтставa, исто како што не треба да се пренебрегне фактот дека во фолклорот нeкои видoви изведби се блиски дo театарот, нeкои нe се. Несомнено е дека во фолклорните извeдби се случувa она кон што тежнee модeрниот театар, тргaњe на кулисите, рaмпaта и поврзувањe на aктантот и глeдачот. Наспроти oвa, се случувa и oбрaтен прoцeс, обредите ги впивaaт нормите на театарот. Затоа вeлимe дека oвa влиjaниe нe може да се сфaти дека се одигрувa сaмo во една насокa, туку дека прeтставувa пoстојaн и вeчно жив прoцeс. Тoкму истрaжувaњето на фoлклoрнотo прeтставувaњe низ призма на динaмично движeњe, како цeлинa, му oвозмoжувa на истражувачот на народната драма да ги рaзбeрe историjaта и рaзвоjот на театарот.

Катерина Петровска-Кузманова
Институт за фолклор „Марко Цепенков“ , Скопје, Македонија